¿Por qué el clown en una pedagogía de arte dramático?

Ser clown, es una profesión de fe, una toma de posición ante la sociedad y la vida: ser ese personaje concreto y conocido de todos, por el cual se siente un vivo interés en eso que no sabe hacer, allí donde es débil. Aquello que habitualmente escondemos el clown lo acepta y se muestra tal como es.

El trabajo con el clown exige una explosión, a menudo a la inversa de la lógica: pone en desorden un cierto orden y permite denunciar también el orden establecido. El clown falla donde nadie lo haría y acierta cuando no lo esperamos.

La pequeña nariz roja, “la máscara más pequeña del mundo”, da a la cara una expresión redonda, iluminando los ojos de ingenuidad y ampliando el rostro, desposeyéndola de toda defensa.

El objetivo es el de enseñar las técnicas de búsqueda del propio clown y con ello las claves de la comedia a partir de la personalidad de cada alumno. Esta búsqueda reside en la autenticidad; en la libertad de ser uno mismo y, aceptando esta verdad, provocar la emoción y la risa de los demás. Despojamiento y verdad son dos características fundamentales en la interpretación y que mejor sitio para transitarlas a partir del universo particular del clown.

La relación clown-público, la presencia escénica, el gesto y el cuerpo como instrumento y elemento expresivo, los ritmos y el tiempo del clown, la improvisación, la espontaneidad y el desarrollo de la imaginación y la fantasía son el núcleo central del trabajo en el que se utiliza la nariz roja como elemento fundamental de trabajo.

Del mimo al clown de teatro: un poco de historia.

En la historia de la mima, el lenguaje jamás estuvo separado del cuerpo. La pantomima latina exige el apoyo de un recitador, o al menos de un libreto o argumento de la pieza. En la Edad Media, no se separa prácticamente nunca el gesto de la voz. Es a favor de una alteración semántica que hoy se designa bajo el nombre de mima a un teatro exclusivamente mudo. Esta costumbre se remonta precisamente al siglo XIX con la aparición de actores que no podían utilizar otro medio de expresión que no fuera el gesto y que interpretaban mimodramas donde toda palabra estaba eliminada. Aunque Deburau no fue el inventor del teatro mudo, fue a partir de él que la pantomima excluyó el uso de la voz. Se trata pues de una concepción relativamente reciente.

Fue en las ferias de Saint Germain y Saint-Laurent en las que nuestros cómicos encontraron, unidos a las proezas de los saltimbanquis, bailarines de cuerda, manipuladores y equilibristas, un espacio de creación aunque sólo fuera en períodos autorizados. La fama creciente del teatro de feria terminó por eclipsar a la Comedia Francesa. La “Vieja Dama” veía mal verse poco a poco desplazada por esos saltimbanquis. Los grupos de Alard, Maurice y Bertrand sacaron partido del forzado exilio de los italianos (excelente ganga), habiéndose apoderado de su repertorio, para gran alegría del público, encantado de volver a ver gracias a ellos, sino originales (difícilmente imitables), al menos copias honestas, incluso honorables. Ellos fueron durante mucho tiempo los únicos en cultivar el movimiento y la expresión dramática. Se les puede considerar como los verdaderos precursores de Deburau y de todos aquellos que después de él, se formaron en el teatro del gesto.

Los empresarios de las barracas de feria comienzan a instalarse en la zona de los bulevares de París y en 1816 se abre el teatro de Funámbulos que al principio no tenía derecho sino a exhibir bailarines de cuerda y equilibristas. Se podía igualmente presentar vodeviles, a condición de que fueran presentados con marionetas.
En 1830, por fin, el teatro de Funámbulos pudo presentar el vodevil con comediantes verdaderos. Fue entonces cuando Deburau dio sus primeros pasos.
La principal especialidad del Funámbulo consistía en pantomimas “pirotécnicas” con “cambios de visión”, disfraces y metamorfosis, combates de sables, fanfarrias, cambios militares y explosión en el cuadro final.

El personaje de Pierrot había sobrevivido mal que bien hasta que Deburau lo inmortaliza, al revolucionar su arte -creando un nuevo género de payaso-, convirtiéndolo en un tipo que no tiene nada que ver con el antiguo esclavo tradicional, el paria desheredado que asiste, taciturno y solapado a las locuras de sus amos. El eterno humillado levanta la cabeza. No se rebela en realidad, no busca tampoco cambiar el rumbo de las cosas. Es en otra parte donde se inscribe su protesta: en el silencio, en el fuego de los signos, en la ilusión disfrazada donde se afirma su adhesión al despertar general del mundo; lo atraviesa y lo provoca, se mofa y burla de él; lo demuele, le pone sentido a lo que no lo tiene y lo reconstruye a su manera, como sólo lo saben hacer los poetas y los niños.

La migración de los mimos más populares y sobre todo, la destrucción del Bulevar del Templo en 1862, marcaron el declive de la pantomima. Al concederles el derecho a la palabra, los mimos se dispersan, unos se enrolaron como clowns de circo, haciendo que tanto las técnicas como el espíritu de la Comedia del Arte entraran a formar parte del mismo, otros se hicieron comediantes o comenzaban a presentarse en provincias y en el Music-hall.
La vehemencia satírica de Dario Fo, cuyas obras están impregnadas de misterios medievales, en las que su mujer, Franca Rame, que forma parte de una familia con tradición de varias generaciones, ha aportado gran material artístico de la Commedia dell’Arte ; los magistrales cambios de personaje de R. Devos que nos recuerdan a los juglares; el discurso mordaz y feroz de un Leo Bassi, con el añadido atrevimiento de comerse sus “propios excrementos” en plena escena, transportándonos a la Fiesta de los Locos.

El circo fue quién dio al clown la categoría de oficio, dejando en sus pistas el recuerdo de payasos legendarios como Grock, Popov, los Colombaioni, con sus tradicionales técnicas y gags propios de los cómicos del arte, o, nuestro entrañable y genial Charlie Rivel.

Posteriormente, y no podía ser de otra manera teniendo en cuenta el carácter innovador de nuestros cómicos, invaden la industria cinematográfica. La riqueza y variedad de clowns en el cine, y sus aportaciones al mismo, es inmensa. Gracias a este medio, llegan a cotas de popularidad inimaginables hasta ese momento, como les sucediera a los pantomimos romanos. Chaplin y Keaton, provenían del music-hall el primero y del vodevil americano, el segundo. Ambos géneros teatrales eran parecidos, convirtiéndose en una fuente inagotable de recursos, gags y sketchs para sus películas –en las que lo hacían todo-. Les siguen Harold Lloyd, Laurel y Hardy, los hermanos Marx; Jerry Lewis, que ha heredado mucho de todos los anteriores e inventado cosas nuevas, teniendo la habilidad de ser auténtico y convincente en un estilo particularmente alocado e histriónico; Cantinflas, con su gran humanidad y al que no se le ha dado su verdadero valor; Woody Allen y, los europeos Jacques Tati y Roberto Benigni, que ha conseguido imponer, en un tema tan tremendo como el holocausto en “La Vida es Bella”, su inteligencia, sutileza cómica e ingenio crítico.
La pantomima, pues, había descendido a la pista de circo y había aportado al clown la cara blanca de Pierrot, que se convierte en el clown Blanco o espala y que pronto se rodeadará de otros clowns con caraterísticas totalmente opuestas, apareciendo así el juego entre los Augustos y el clown blanco.

El clown de nuestros días, es un clown de teatro, basado más sobre el talento del actor que sobre las habilidades acrobáticas, dando vida a un mundo a menudo absurdo y cruel.
Pero es sobre todo la psicología y el juego del Augusto, el clown que nos llega a través del teatro, como muy bien expresara el maestro Jacques Lecoq: “Beckett ha aportado una nueva dimensión al clown, haciéndonos descubrir los soplos de la existencia. El héroe trágico se vuelve inabordable”. Descubriéndonos a un nuevo clown, un clown con rasgos de héroe contemporáneo, es decir, un antihéroe. La tragedia clásica se invierte para mostrarnos el absurdo de nuestra propia existencia y como resultado el clown encuentra su nuevo lugar.

INTRUDUCCIÓN AL BUFÓN Y AL ESTILO TEATRAL

La risa es esencial al hombre como lo atestigua la historia de la humanidad desde sus orígenes. Tanto en la antigüedad como en la Edad Media, entre los particulares como en la corte de los príncipes, en los conventos como en las plazas públicas, en las naciones civilizadas de Europa como en los pueblos semi-bárbaros de África o de Oriente, vemos a una serie de personajes, reidores de profesión que se han dedicado a divertir a sus contemporáneos, o, que han tenido la obligación pagada de hacer reír a sus malhumorados señores. Por este servicio han merecido siempre el reconocimiento.
La bufonería, fenómeno social utilizado cuando no creado y motivado por los propios sistemas de poder, absolutos y cerrados, ha provocado siempre las más fuertes y diversas reacciones en todas las sociedades.
Inicialmente integrado en el círculo de los poderosos como personaje atípico o pintoresco (las más de las veces débil mental o loco) de los que se solían configurar verdaderas colecciones, el bufón de corte se convierte, a través de los siglos, en el doble del rey, en su propia imagen grotesca. Suntuosamente mantenido, asume la pesada tarea de divertir al soberano; sobre todo –privilegio inaudito- sólo él tiene el derecho de decirle la verdad. Significa la inversión del poder, la figura de irreverencia y desorden, el símbolo de la fiesta con sus perturbaciones, conductas licenciosas y turbulencias.
La historia, a la vez real y mítica, de los bufones a través de una extraordinaria galería de pintorescos personajes, prueba que ninguna sociedad ha podido jamás pasar de los perturbadores.
El complejo estilo teatral y las técnicas del bufón permiten entrar en una extraordinaria dimensión de juego interpretativo cuyo conocimiento y práctica suponen una importante aportación en la formación y desarrollo del actor.
En el diccionario de la Real Academia Española la palabra “bufón” significa: “Truhán que se ocupa de hacer reír” y “bufo” se aplica a lo cómico que raya en lo grotesco y burdo. Estas dos definiciones nos pueden aclarar el objeto de estudio pero en la realidad teatral ambos términos tienen un significado mucho más amplio y el mundo que albergan es dilatado y complejo.
Con su aspecto físico deforme, el bufón se nos presenta como un ser extraño y grotesco, terrible y misterioso, un monstruo de la naturaleza.
La diferencia entre el clown y el bufón radica en que mientras el clown está solo, el bufón forma parte de un grupo, salvo en algunos casos aislados; la diferencia también radica en que mientras nosotros nos burlamos del clown, el bufón se burla de nosotros.
Jacques Lecoq sostiene que los bufones, como los marginados, han sido violentamente apartados y alejados de la sociedad, habiéndoles provocado este hecho un enorme sufrimiento por lo que vienen a este mundo de tontos y locos que representamos ante sus ojos, el público, para denunciar y burlarse, para hacer una parodia de todos los valores políticos, religiosos y sociales establecidos por la humanidad. Como contrapartida, me atrevo a sostener la idea de que el bufón era un ser creado y motivado por los propios sistemas de poder absolutos y cerrados, en los cuales los riesgos de sublevación o revolución eran mínimos o prácticamente imposibles, como liberación de sus propias restricciones y limitaciones, de su conciencia intranquila. De modo que el bufón estaba potencialmente integrado en la sociedad, procede de esas mismas estructuras de poder que paradójicamente le alimentaban y sostenían ya que necesitaban de una crítica que no estaba permitida pero que era necesaria, estableciéndose una relación sadomasoquista que forzaba esa denuncia feroz, agresiva y corrosiva, siempre y cuando se mantuviera dentro del marco del juego expresivo de la representación teatral, controlada por el propio poder; de ahí la dificultad del arte del bufón ya que no se trataba de una crítica real, puesto que no implicaba compromisos de modificación de conducta, sino que más bien era utilizada como droga alienadora de conciencia, de sedante moral y ético que enmascaraba la verdad del sistema social vigente.

Los bufones pertenecen al mundo de la “locura”, de esa locura necesaria para mejor preservar la verdad. Aceptamos de un loco lo que no aceptamos de una persona, digamos, “normal”. Podemos excusarle mientras dice palabras perturbadoras y molestas pero le escuchamos como el rey escucha a su loco bufón.
La base bufonesca es la BURLA llevada hasta la PARODIA. Los bufones se divierten reproduciendo, a su manera, la vida de los hombres a través de juegos y locuras pero la parodia no es directamente ofensiva con respecto al público; no existe una voluntad deliberada de burlarse de él. La relación es de otro orden.
El bufón se ríe de todo, de la vida, de los otros bufones, de él mismo, también del público y, lo hace porque puede hacerlo; no sólo por su aspecto físico grotesco que le da una amplísima libertad de juego sino porque además emplea tácticas inteligentes. Seduce al público, se hace con él por medio de su simpatía, sutileza y de sus gracias aunque se trate al mismo tiempo de un ser maligno, diabólico y perverso. Pero el público se ríe y es precisamente por esta razón por la que puede declarar lo más tremendo y aterrador.

Su juego es abierto, osado y exagerado. “Todo le está permitido” siempre y cuando no sobrepase los límites de la representación y proceda a una crítica racional y directa de los valores establecidos por la sociedad. No es el melodrama ni lo cotidiano. Su juego pertenece a la tercera dimensión. El sentido del ridículo no existe en el alma del bufón por lo que la comunicación y contacto con el público es o debe ser inmediata y directa. Sus cambios de ritmo y estados de ánimo son rápidos y ligeros y por lo tanto de gran efectividad. Su imaginación sin límites la permiten transformar y llevar las cosas más simples hasta lo absurdo. El espectáculo de los bufones pertenece plenamente al teatro de la IMAGEN. Los gestos están invertidos y encuentran su organización a partir de un vestuario que obliga a no hacer más que ciertos movimientos hasta una acrobacia catastrófica y espectacular que sería imposible de realizar con un cuerpo normal. Así, los bufones aparecen en color, con grandes vientres y enormes pechos compensados por gigantescos culos; jorobas y bultos en las articulaciones, con piernas que se alargan hasta dos metros o desaparecen bajo el cuerpo encogido, como una bola, a ras del suelo. También existen los bufones de la belleza del diablo, elegantes, y los inocentes a los que protegen.
Los bufones están organizados jerárquicamente y viven en una sociedad perfecta, sin conflictos, donde cada uno encuentra su justo lugar: una imagen ideal de nuestra sociedad. Existe el que golpea y el que es golpeado, aquel que tiene la palabra y que es transportado por quien no la tiene, sin revueltas ni disensiones. Son amables y se ayudan entre ellos. ¿Por qué esta perfección? … Porque no son como nosotros.
Los bufones vienen de otro mundo, están unidos al misterio, forman parte de relación cielo y tierra pero los valores están invertidos: escupen al cielo e invocan al infierno. En este sentido están en el mismo espacio que la tragedia; se cruzan en la misma vertical.
El pueblo de los bufones es inmenso y no se pueden precisar sus límites. Reencontramos, como un eco, las pinturas de Jerónimo el Bosco y Brueguel, los textos de Aristófanes, Shakespeare, el padre Ubu, las gárgolas de las catedrales de la Edad Media, el bufón del rey y los grandes bebes de cuarenta años.
Muy diferentes los unos de los otros, se reúnen en torno a temas que les conciernen; pero lo que les une es la diversión, el juego, la burla, la comedia. Representan, de una manera extraña, nuestra sociedad y, como en la tragedia, necesitan de grandes temas: el poder, la ciencia, la religión, la guerra, el hambre, la peste, el amor, el odio, el sexo etc., y lo hacen en el marco de la “locura organizada” donde el más débil dirige a los demás y declara la guerra porque se aburre.
De esta forma los bufones denuncian y al mismo tiempo proponen el espacio trágico. Es por ello que los bufones son portadores de grandes discursos poéticos: La Biblia, Artaud, Saint John Perse, Eliot, Pasolini, Rimbaud, Shakespeare, pero con ellos aparecen las dobles imágenes; lo trágico y lo cómico puesto que la bufonería no es otra cosa que el trastorno, la inversión de la tragedia.

TALLER DE BUFONES
El complejo estilo teatral y las técnicas del bufón permiten entrar en una dimensión de juego interpretativo cuyo conocimiento y práctica suponen una importante aportación en la formación y desarrollo del actor.
El aspecto físico, deforme y grotesco, del bufón le da una amplísima libertad de juego el cual es siempre abierto y osado, seductor y exagerado. No debemos olvidar que el bufón es, en definitiva, la antesala de la Comedia del Arte.
El espectáculo del bufón pertenece al teatro de la IMAGEN. La base bufonesca es la BURLA llevada hasta la PARODIA. Los bufones representan nuestra sociedad en el marco de la “locura” organizada y, como en la tragedia, necesitan de grandes temas. Denuncian y al mismo tiempo proponen el espacio trágico, pero con ellos aparecen las dobles imágenes: lo trágico y lo cómico, puesto que la bufonería es el trastorno, la inversión de la tragedia.

CONTENIDOS DEL CURSO

1-MOVIMIENTO:

-Juego
-Biodinámica del actor cómico:
-Ejercicios físicos, plásticos y mímicos
-Biomecánica del actor cómico:
-Acrobacia dramática bufonesca: caídas, tirones, saltos, piruetas, combate cuerpo a cuerpo, combate con objetos y figuras.
-El equilibrio y el desequilibrio
-Ritmo y cambios de dinámica

2- BASES Y TÉCNICAS DEL BUFÓN :

-Concepto del bufón.
-Trabajo técnico sobre la risa y el llanto.
-La locura y la irrisión: la locura organizada.
-Tragedia e irrisión; cambio de espacio: actitud, ritmo e intención.
-Máscara y deformación; la deformación y su significado: jorobas, vientres, culos, disminución o anulación y prolongación de las extremidades y otras partes del cuerpo.
-Estudio dinámico de las materias, animales y pasiones.
-Pantomima ilusoria y abstracción.
-Pantomima blanca.
-El coro bufonesco:
-El misterio:
-Los bufones de la noche.
-La locura y lo sagrado.
-Los iluminados.
-Lo grotesco.
-Lo fantástico:
-La ciencia.

3 – IMPROVISACIÓN:

-La imitación, la burla, y la parodia.
-La infancia.
-Improvisaciones sobre grandes temas: la guerra, la peste, el poder, la fe religiosa, el hambre, el sexo, etc.
-El contraste y las dobles imágenes.
-Del coro trágico al coro bufonesco: la inversión.
-Trabajo sobre y a partir de grandes textos dramáticos.

Primer workshop del año y primera alegría, 11 alumnos entregados y dispuestos para el trabajo actoral. Durante 8 días trabajamos en torno al cuerpo del actor y el movimiento. Movimiento en el espacio, en el tiempo, internos y externos, formas, gestos, acción-reacción, impulsos, relaciones espaciales…. Interpretación.

¿Por qué es importante el movimiento en la formación actoral? Esta fue la primera pregunta que lanzamos los profesores.

En teatro ningún movimiento debe ser mecanizado, todo movimiento es un gesto justificado. Justificar y dar un sentido dramático al movimiento, abordar la expresión del actor, partiendo del movimiento para descubrir su dimensión dramática y emocional es parte fundamental del desarrollo pedagógico de la escuela.

Partimos de la neutralidad, del equilibrio, de ese estado de disponibilidad, descubrimiento y apertura necesario como paso previo a la acción que siempre nos brinda la máscara neutra. La máscara neutra que se despierta, se despide y se reencuentra, que viaja a través de la naturaleza, que la descubre y la siente, que juega a identificarse con ella, a ser el río y la montaña, el mar y el bosque en llamas, el desierto y los valles . El inicio del viaje de la máscara neutra, que también es el inicio del viaje en la escuela, el inicio de la identificación, la trasposición dramática y la creación de personajes.

Y como telón de fondo el viaje de la inmigración, el éxodo humano, más cerca o más lejos de nuestros hogares, más dentro o más fuera de nuestras entrañas, pero que nos toca, nos conmueve y nos hace salir de nosotros para confrontarnos con el otro, para empezar el juego dramático de la vida, del teatro.

Pero volvemos al movimiento, siempre el movimiento, con su punto fijo, para descomponerlo, desmenuzarlo, analizarlo y vuelta a recomponerlo, a depurarlo y descubrir así su esencialidad, su economía.

El cuerpo humano, con sus movimientos y sus dinámicas, sus gestos y actitudes, como cuenco que recoge las emociones y los sentimientos de nuestros personajes.

Ya termina el viaje para todos; para unos pocos es solo el principio, los alumnos han viajado con nosotros y solo nos dejan una palabra justa y llena de sentido. GRACIAS

DÍA 1 

El espacio vacío. Y en el centro del espacio vacío un círculo delimitado, otro espacio dentro del espacio: del espacio profano al espacio sagrado; actores y actrices que se adentran  y se presentan  en este espacio ritual, descubriéndolo y equilibrándolo, un ritual que transita de la personificación individualizada de cada uno a la despersonalización colectiva necesaria para conceder la importancia y la relevancia  al espacio como medio de expresión artística y de conexión entre el intérprete y su público.

Así comenzamos este taller de Creación de Personajes  en el que el alumno descubrirá los caracteres físicos de las emociones y los diferentes comportamientos humanos a  través del análisis, del estudio dinámico y de la recreación de la naturaleza al servicio de los personajes dramáticos: elementos, materias, colores y animales nos esperan.

La segunda etapa de este viaje propone adentrarse en el análisis del movimiento, entendiendo éste no sólo como un desplazamiento de líneas, de un punto a otro de la sala,  sino  el descubrimiento de que el movimiento en el espacio  hace surgir  una serie de empujes y tensiones que son el motor direccional de cualquier movimiento en escena, porque es en este nivel donde adquiere su verdadera dimensión, organizándose en el tiempo y en el espacio mediante el ritmo.

DÍA 2

Los alumnos descubren en este taller que algunas palabras contienen internamente,  en su sonoridad, la dinámica de materias, imágenes y acciones que recuerdan. Otras circulan alrededor, en el espacio externo, en blanco y negro más que en color, que miran, explican y definen. Y en el centro de estos espacios los verbos animan.  Trabajo dinámico de la palabra, entre la abstracción y la imagen, entre  la fisicidad de la palabra y la no ilustración de la misma, las huellas e impresiones que dejan,  su color,  su luz, su  ritmo. En este taller la palabra será el final del camino.Leer más…