Kabul y teatro documento

La noticia de que ochenta y cinco personas han muerto en un ataque terrorista en Kabul ha pasado casi desapercibida en nuestros medios y opinión pública. El espanto es aún mayor, cuando más allá del titular, una lee y descubre que la mayoría de muertas y heridas, ciento cuarenta y siete, eran niñas en edad escolar.

https://www.bbc.com/mundo/noticias-internacional-57015307

El coche explotó en una escuela cuando las niñas salían del colegio. Kabul es la capital y la ciudad más grande de Afganistán. El atentado se produjo el ocho de mayo. Cuatro días después las tropas españolas salían del país después de permanecer allí durante diecinueve años. Esta noticia sí salió en los noticiarios. Al menos, yo la vi en la televisión. Escuché cómo un alto cargo del ejército se congratulaba de la labor llevada a cabo en el país y lamentaba las pérdidas de sus compañeros. No hubo ninguna referencia al atentado.

Estoy segura de que la labor de nuestras tropas fue encomiable, ¿pero cuatro días después de esta masacre no hay ninguna referencia, ningún resquemor por dejar a la población civil todavía asolada por crímenes como este? Todas sabemos que si la nacionalidad de las niñas hubiera sido otra, estaríamos llorando su muerte. Sin embargo, tenemos suficiente con los vaivenes de la política nacional, la evolución del coronavirus, la entrada de España en la lista verde británica o la historia personal de Rociíto. Todos estos temas merecen mi máximo respeto. Pero desde que me enteré de este atentado –porque no me enteré el día que sucedió, si no unos cuantos días después- a un colegio de niñas en edad escolar no salgo de mi asombro.

Un asombro horrorizado como el que sentí la primera vez que escuché hablar del proyecto del dramaturgo y director de escena Milo Rau, “The Congo Tribunals”. Esta obra, de la que hablamos largo y tendido en nuestra clase sobre teatro documento representa un juicio en el Congo. Digo “representa” por no encontrar un término mejor a tan ambiciosa y encomiable obra. Milo Rau, escandalizado por la indiferencia de la comunidad internacional a los crímenes contra la humanidad y la violencia establecida en el Congo tras el genocidio en Ruanda, decidió montar su propio tribunal internacional. Contó con jueces de las Corte Internacional de Justicia de la Haya, llamó a declarar a ministros, a testigos de las matanzas y los jueces emitieron un veredicto. Nada de esto contaba con respaldo oficial. Fue una representación. Una obra de teatro sin texto. Curiosamente, esta obra de teatro sí tuvo consecuencias políticas y algunas personas que testificaron en el juicio tuvieron que abandonar sus cargos por presiones sociales.

De la obra nació una película que puede verse en streaming. Aquí dejo el tráiler.

https://www.youtube.com/watch?v=Y0mDGH2JmYw

Hay otros célebres ejemplos en donde el teatro, el cine o el arte, ha salido en defensa de los olvidados allí donde ni la política, ni la justicia, ni la opinión pública miraban. El teatro documento, heredero del teatro político de Piscator nació de esta vocación de denuncia y, a la vista de la triste actualidad que nos rodea, no está de más volver a recordarlo.

MAR GÓMEZ GLEZ

Organizar el pesimismo, Tamara Gutiérrez.    

“El símbolo de nuestra era es la conservación de un bosquecillo querido por Goethe dentro de un campo de concentración”, escribe el filósofo George Steiner haciendo referencia a ese bosque de hayas, testigo de los paseos de Goethe y Schiller, que acabó convirtiéndose en campo de prisioneros. A través del símbolo de la supervivencia de uno de sus árboles, Steiner reflexiona sobre la incapacidad de la sensibilidad y el conocimiento de resistir ante la sinrazón asesina. Este fallido antagonismo entre cultura y barbarie ha sido una de las bases fundamentales de la que ha partido nuestro trabajo en el taller Escribir ante la barbarie. Convencidos, sin embargo, de que la palabra puede y debe hacer algo frente a la misma.

Han sido muchos los temas en los que la idea de barbarie ha cristalizado materializándose en las escenas escritas cada semana. Los textos se han acercado a la guerra, al racismo, a la pobreza…etc. También, especialmente, a la violencia contra las mujeres en sus múltiples formas. Sin embargo, y a pesar la inevitable sensación de tristeza, si hay un concepto que nos ha acompañado durante las ocho semanas, es paradójicamente el de esperanza. Desarmados ante la pregunta sobre cómo representar esas violencias, la búsqueda del lugar susceptible de convertirse en ventana a la esperanza ha guiado la escritura.  Ha sido también nuestra respuesta a todos los espectáculos cruentos, tan presentes en nuestro día a día, que parecen querer crear un consenso sobre la imposibilidad de alternativas.

Un teatro ante la barbarie debe, recordando las palabras de Benjamin y de Juan Mayorga, organizar el pesimismo inoperante y reaccionario. Si bien es necesario acercarnos al abismo de la violencia, también lo es protegernos de su luz cegadora. No hacer de la escritura un espejo que refuerce el estado de las cosas y su apariencia irrevocable. Sólo podemos pensar políticamente a condición de que neguemos la irreversibilidad de la catástrofe, de que exista un lugar desde el que poder imaginar otros mundos posibles. Defendamos la ficción como ese lugar.

Volver a mirar

Reflexionar sobre el punto de vista es algo que nos viene rondando desde hace años. Como autores, nos hemos visto obligados a contestar a la pregunta ¿desde dónde cuento esto? Esta decisión puede cambiar radicalmente el tono de una obra, su orientación, el sentido, todo. Entonces, ¿qué pasa si en vez de aquí nos ponemos allí? Hicimos un taller con Roland Schimmelpfennig en el que preguntó qué pasaría si contásemos la historia de un muyahidín como una historia de amor. Alguien que ama tanto a Dios que mata por él y para él (o ella, oiga). ¿Qué pasa si miramos desde allí?

            Inevitablemente, esta reflexión también nos ha hecho darle vueltas a la recepción de la historia que buscamos contar. ¿Qué queremos que suceda en la mente del espectador? ¿Cómo queremos que se sienta? ¿Cuál debe ser su situación de escucha? ¿Cómo ser más precisos en la imagen? ¿Cómo densificar la palabra? Teatro significa literalmente lugar para mirar. Miramos lo que acontece ante nosotros, lo que estalla en nuestro interior, pero también miramos a quien nos mira. Sanchis siempre dice que el espectador, si no es intelectual, seguro que es inteligente, y anima a contar con él, a desafiarlo, a obligarle a escuchar con atención, a darle deberes que se lleve a casa. El espectador proyectará su propia historia sobre la nuestra, hará conexiones esperadas e inesperadas porque tiene su propio mundo interior, es libre, emancipado en el sentido que defiende Rancière. Si no confiamos en él y le masticamos la historia, la colocamos en el lugar que espera, le planteamos el dilema y le abrimos la puerta para que la cruce, ahora sí, él solito, nos acercamos a una zona de peligro que Mamet definió como “el riesgo de la obra social”. Básicamente: decir al espectador que está en los cierto, que puede irse a casa tranquilo y satisfecho porque está del lado correcto.

            El riesgo sobre el que nos advierte Mamet puede sortearse desplazando el punto de vista. Mirando desde otro sitio, apuntando la lupa en otra dirección. Esta apertura en la escritura nos lleva a nuevos sitios y códigos, a veces fantásticos y fabulares, nuevas calidades, nuevos miradores desde los que volver a mirar nuestras historias.

            En el taller compartimos estrategias que nos ayudaban a desorganizar la mirada, a dislocarla. Nos apoyamos en el teatro, por supuesto, pero también en la narratología, en la pintura, en la literatura, en la filosofía. Nos divertimos, jugamos mucho con el punto de vista, y quizás esa sea la idea más importante que trabajamos. Divertirte con la escritura. Explorar. Buscar a Ícaro.

QY Bazo

CUATRO CAMINOS PARA LA RISA

Estos talleres van en busca de la risa perdida, se alejan del sistema victimario en el que vivimos para reiniciarnos en el sistema de la gracia. Cuando se pierde la cultura de la risa, inspirada por Dionisos y Baubo en el oficio teatral, imponiéndose la seriedad razonadora de Atenea y la formalidad apolínea, pierden su fuerza las técnicas del éxtasis, el placer de la catarsis y la vía mimética de las máscaras, quedando relegadas a un escenario privado, el juego, la risa y el amor.

En la teatralidad social de occidente se ha instalado una seudo-religión, el dogma neoliberal, que tiene su propia santísima trinidad: crecimiento económico, libre comercio y globalización, padre, hijo y espíritu santo. Es un poder divino infalible, sabe lo que es bueno para nosotros y, en aras de nuestra salvación, lo impone. En esto consiste su seriedad, en la santa defensa de unos privilegios.

El cuerpo estrafalario del bufón. Su esqueleto carnavalesco, resiste el cuerpo frígido, encarcelado y mortificado que el neoliberalismo en su última etapa mórbida no cesa de zombificar. La risa y el sistema de la gracia acaban con el reino milenario de la desgracia y de la resignación, es el cuerpo femenino de la risa que extrae del propio cadáver de la seriedad, el abono que regenera y produce los primores de lo cómico.

El cuerpo bufonesco como hipérbole, ha creado extensiones y puentes que resuenan en el discurso del uni-verso, modificando así el flujo opresor, desobedeciendo las órdenes de un régimen atiborrado de palabras-gendarmes, que conducen al patíbulo. L

a plegaria de las bufonas y la afasia del clown rompen la continuidad del sometimiento al imperio de la palabra y la razón, para construir un multi-verso donde lo cómico y lo cósmico se diferencian solo por una “s”.

La risa perdida aparece cuando se descubre que el payaso de espectáculo está ligado al payaso ritual, al bufón sagrado, y entonces el clown recupera su función: la de provocar la conciencia cómica, que permite no quedarse entrampado en una fe jerárquica o en unas creencias dominantes, cualquiera que ellas sean. Las bufonas han vuelto para incitar una política del mundo al revés.

El propósito de este viaje a través del bufón, el clown, la máscara y el melodrama es descubrir la risa tras toda construcción seria, por trágica y dramática que ella se presente, con el propósito de desmontar los falsos privilegios y las falsas jerarquías, aportando así al oficio del comediante, del actor y de la actriz, del juglar y de la juglaresa, la esencia transgresora de un oficio que se mueve en las fronteras, entre el arte de hacer llorar y el arte de provocar la risa.

Esto dejara en evidencia la Confederación de los Agelastas, gárgolas contra la risa y la utopía o santo oficio del mortal aburrimiento. Sistema victimario y de la culpa que permite, vigilar y castigar, para defender privilegios. Voluntad que se opone seriamente al carácter revulsivo de la risa, porque lo cómico regenera el mundo y lo transforma.

El aporte del payaso incide en un teatro animista, humanista y animalista. Dota de espíritu, ora y dialoga con las sillas, los paraguas, las cachiporras y las tartas. Se transforma como un chamán en cacatúa o pretende ser un león y saltar por el aro. Presenta el mundo en que vivimos sin representarlo, rompe todas las convenciones teatrales mostrando que todo estilo es un acuerdo, todo privilegio es provisorio, toda jerarquía es una hipótesis y se salta con frecuencia la frontera entre actor y espectador.

Los payasos aportan una dramaturgia descuartizada, hecha de pedazos similares a un teatro de feria y varietés, cuyos números y trozos se buscan para crear el sentido de la fábula, así como los cuerpos descoyuntados y artificiosos de las actrices, que en danza macabra, reúnen sus huesos para presentar su historia frente al público, tal como en el Mito del Cuerpo desmembrado.

A esto apunta el trabajo del clown: Lo que se imita es el modelo divino narrado en el mito de los orígenes. Y la paradoja consiste en que el recuerdo despeja el futuro y desarrolla el carácter visionario. La teatralidad del clown es adivinatoria.

En el melodrama integramos pasado y futuro al presente a través de tender puentes entre el sueño y la vigilia. Los mecanismos que disfrazan las ideas reprimidas en el sueño tienen como tarea inmediata conservar dormido al sujeto, no despertar su conciencia.

La vía del bufón es exactamente lo contrario: se encamina a despertar todo lo reprimido, para mostrar las causas concretas de la represión, eliminando la culpabilidad y el pecado. En este sentido, es un insomne antirreligioso.

Risa y llanto, tragedia y comedia forman el eje vertical que transitan estos espíritus chocarreros.

Del mismo modo en que los mitos permiten vivir a la comunidad integrando sus contradicciones en el relato de su existir, así mismo, la función cómica del payaso es capaz de condensar como en los sueños una resolución de los conflictos de la vigilia.

Por ello su poética es visionaria y decisiva para la armonía de la comunidad.

He aquí un mapa para viajar por estos territorios

EL BUFÓN

En esta nueva Edad media, con el Castillo de los Privilegios defendido por una policía Global y una guerra preventiva, los bufones sagrados, bajan el puente levadizo y celebran La Fiesta del Papa de las Burlas, para ver caer las falsas jerarquías, ahuyentando el miedo con la risa que revela nuestras propias jorobas y claudicaciones. Algunos bufones se hacen favoritos del rey y se bajan los pantalones para hacer reír, otros van con el cipote en ristre o con bufonas que ponen el mundo patas arriba con la sonrisa vertical. Estas bandas y cofradías son las de los bufones sagrados. Una revuelta permanente.

EL CLOWN 

El clown no está ligado a la suerte de un sargento de caballería de la reina de Inglaterra llamado Phillipe Astley. Su risa se remonta a tiempos inmemoriales, al origen eufórico del mundo y es común a los indios Hopis, a los clowns tibetanos, a los Cucurches del Perú, a los Kollones de los indios mapuches, a las payasas de las Islas Rotuma, al Hellequin normando y al Arlequín de la Comedia del Arte. Es más que un estilo, está más allá de todos los estilos, es un sujeto en proceso, un carnaval, una polifonía sin reconciliación posible, una revuelta permanente.

LA COMEDIA DEL ARTE

La Comedia del Arte es una tradición que nos llega hoy día a través de Dario Fo, Giorgio Strehler, Amleto Sartori, luego Antonio Fava, Carlo Bosso y así podríamos seguir. Pero desde luego está en Moliere en Lope de Rueda en Lope de vega en Shakespeare y en la pintura de Jacques Callot o Recueil Fossard. Conociendo sus principios habiendo estudiado con sus antecesores y con algunos maestros de la tradición no queda más remedio que reinventarla. Este principio metodológico nos asegura el respeto por una tradición viva que ni aún eruditos y grandes dramaturgos como Goldoni jamás han podido embalsamar.

EL MELODRAMA

En la imaginaria escuela de Monsieur Dumas se aprende el oficio que desata el efecto lacrimógeno. El placer de llorar nos permite mover nuestras emociones del enfrentamiento trágico con lo divino al drama humano. La madre que abandona su hijo porque no lo puede alimentar, el minero que descubre en la prostituta a su propia hermana, el payaso que hace reír mientras su corazón llora. La narración patética. El llanto y la risa dialogan en el melodrama como si una melodía los armonizara.

ANDRES DEL BOSQUE

Andrés Del Bosque es director de la Tribu Imaginaria, Doctor en Artes Escénicas con su tesis “En Busca de la Risa perdida”, Aportaciones del Clown a la Teatralidad, expuesta el 16 de noviembre de 2016 obtiene un Sobresaliente Cum Laude.

https://www.educacion.gob.es/teseo/mostrarSeleccion.do.

Ha sido profesor de la RESAD (Real Escuela superior de Arte Dramático Madrid) durante más de siete años dirigiendo numerosos montajes de egreso poniendo a los estudiantes de último año, en contacto con el medio profesional a través de sus enseñanzas.

Es licenciado en Dirección teatral en la ESAD de Murcia en el año 2011 y Master en Artes Escénicas, pero antes de todo esto, es un cómico de la legua, un saltimbanqui y un payaso.

La Tribu Imaginaria se consolida en Europa cuando se empiezan a reunir personas que provienen de distintas “tribus” y diversas culturas, unidas por visiones comunes y “Oráculos” que plantean enigmas que sólo pueden descifrarse recorriendo un camino imaginario, un sendero que sigue la huella de Tespis, de los cómicos de la legua, del loco de carnaval, de la escuela de bufones sumergida por los Borbones y alimentada por la cofradía de los payasos sagrados iberoamericanos.

Una Breve trayectoria de este bufón que investiga la Risa en lo Sagrado y las relaciones entre teatro y circo nos lleva a México donde ha sido invitado en tres ocasiones a la ENAT para dirigir montajes de clown para el Día de difuntos, para el ciclo de la Pasión y como miembro de la Asociación internacional de Escuela Superiores de Teatro (AIEST). Dirige Talleres en Caracas Escuela Nacional de Circo, en Quito, en Londres, en España, en Dinamarca, Colombia, Brasil, Chile, Venezuela, Costa Rica, El salvador, México, Italia, Estados Unidos, Inglaterra, España, Bélgica, Egipto. Director y autor de uno de los hitos del teatro chileno “Las siete vidas del Tony Caluga” Premio Municipal de dramaturgia 81, Premio Fundación Nacional de la Cultura 84, Premio Eugenio Dittborn Universidad Católica 87, Premio teatro infantil ACHITEJ 91 Premio Asociación de Periodistas de espectáculos 94. Premio de la crítica 95. Del 1991 al 2002, se desempeña como profesor de actuación y movimiento, en las Escuelas de Teatro de la Universidad de Chile, Universidad Arcis, Universidad Finis Terrae y Universidad Mayor de Temuco.

Trabaja en cine y televisión ganando el premio al mejor actor en el festival de cine de Bogotá del 87. Se forma en el Teatro experimental de Cali, Colombia con el maestro Enrique Buenaventura. Estudia Clown, Bufón, Melodrama y se especializa en la escuela del maestro Philipe Gaulier en Londres. Cursa la Scuola dell Attore Cómico y de la Commedia Dell’Arte con el maestro Antonio Fava, en Reggio Emilia, Italia. Realiza estudios con Vladimir Kriukov, director del Teatro de Clowns ucraniano de Mimikrychi