Header background

BLOG

Pablo Messiez: la escucha como herramienta para la escena

La escucha como herramienta para la escena

por 

Pablo Messiez

En “representación” solo dos letras de las catorce aluden al acto de repetir. Las otras doce se refieren a la acción de presentar. Sin embargo, “la terrible costumbre del teatro” hace que el coeficiente de presente vaya menguando bajo el peso de lo que ya está resuelto.

Ante este habitual peligro, la acción de escuchar resulta una herramienta poderosa para volver a estar ahí, y recordar que, ya que sin presente no hay teatro, el cuerpo debe estar siempre abierto a su imprevisibilidad, como un animal alerta escuchando el latido de las cosas.

En esta Masterclass, nos ocuparemos de la acción de escuchar y del misterio de su repercusión en el cuerpo. Reflexionaremos acerca de la idea de punto de escucha y de la relación entre sonido y sentido para luego hacer algunos ejercicios que pongan el foco en el acto de escuchar, no como medio para resolver una escena sino como modo para aceptarla como un devenir que nunca se termina de resolver.

 

 

DOCENTE

Pablo Messiez:

Debuta en 2007 como dramaturgo y director de Antes, una versión muy libre de Frankie y la boda, de Carson McCullers. En ese momento, Messiez llevaba ya más de 20 años sobre los escenarios como intérprete, participando en, entre otros, el espectáculo Un hombre que se ahoga de Daniel Veronese (versión de Las Tres hermanas de Anton Chéjov).

En 2010 estrena Muda (obra de su autoría con la que realizó dos temporadas en la sala Pradillo de Madrid). El Teatro Fernán Gómez lo convoca para inaugurar su nueva Sala Dos y produce Ahora en enero de 2011. Ese mismo año, estrena Los ojos, nueva obra de su autoría. En 2012 estrena en el Festival de Otoño en Primavera Las criadas, adaptación del clásico de Jean Genet, y lleva a escena Las plantas para la primera edición del Fringe Madrid.

En 2013 estrena en el Festival de Otoño en primavera Las palabras. En 2014 crea, por encargo del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro, Los brillantes empeños, a partir de textos del Siglo de Oro español. En 2015 dirige La piedra oscura de Alberto Conejero (por el que recibe el Premio Max a la mejor dirección y mejor espectáculo) y estrena su texto Los bichos. Un año más tarde estrena La distancia, versión escénica de la novela Distancia de rescate de Samanta Schweblin, y dos textos propios: Ningún aire de ningún sitio y Todo el tiempo del mundo.

En 2018 escribe y dirige para la Kompanyia Lliure El temps que estiguem junts, que estrena en el Teatre Lliure (Premi de la Crítica Jove – Jurat Nova Veu 2018 a l’Espectacle) y es nominado a los premios Valle Inclán por su montaje de He nacido para verte sonreír. Este mismo año, estrena en el Teatro San Martin de Buenos Aires la versión escénica de Cae la noche tropical de Manuel Puig.

En 2019 es invitado por el Teatro de la Zarzuela de Madrid a dirigir su versión de La verbena de la Paloma y ese mismo año escribe y dirige Las Canciones. Su último montaje hasta la fecha ha sido Los días felices de Samuel Beckett para el Centro Dramático Nacional.

Ha publicado Asymmetrical-Motion; Notas sobre pedagogía y movimiento -en co-autoría con Lucas Condró-, Las palabras de las obras (recopilatorio de parte de sus textos), El tiempo que estemos juntos, Las canciones y El texto infinito, todos editados por Continta Me Tienes.

Taller de teatro documento: Kabul y teatro documento por Mar Gómez Glez

Kabul y teatro documento

La noticia de que ochenta y cinco personas han muerto en un ataque terrorista en Kabul ha pasado casi desapercibida en nuestros medios y opinión pública. El espanto es aún mayor, cuando más allá del titular, una lee y descubre que la mayoría de muertas y heridas, ciento cuarenta y siete, eran niñas en edad escolar.

https://www.bbc.com/mundo/noticias-internacional-57015307

El coche explotó en una escuela cuando las niñas salían del colegio. Kabul es la capital y la ciudad más grande de Afganistán. El atentado se produjo el ocho de mayo. Cuatro días después las tropas españolas salían del país después de permanecer allí durante diecinueve años. Esta noticia sí salió en los noticiarios. Al menos, yo la vi en la televisión. Escuché cómo un alto cargo del ejército se congratulaba de la labor llevada a cabo en el país y lamentaba las pérdidas de sus compañeros. No hubo ninguna referencia al atentado.

Estoy segura de que la labor de nuestras tropas fue encomiable, ¿pero cuatro días después de esta masacre no hay ninguna referencia, ningún resquemor por dejar a la población civil todavía asolada por crímenes como este? Todas sabemos que si la nacionalidad de las niñas hubiera sido otra, estaríamos llorando su muerte. Sin embargo, tenemos suficiente con los vaivenes de la política nacional, la evolución del coronavirus, la entrada de España en la lista verde británica o la historia personal de Rociíto. Todos estos temas merecen mi máximo respeto. Pero desde que me enteré de este atentado –porque no me enteré el día que sucedió, si no unos cuantos días después- a un colegio de niñas en edad escolar no salgo de mi asombro.

Un asombro horrorizado como el que sentí la primera vez que escuché hablar del proyecto del dramaturgo y director de escena Milo Rau, “The Congo Tribunals”. Esta obra, de la que hablamos largo y tendido en nuestra clase sobre teatro documento representa un juicio en el Congo. Digo “representa” por no encontrar un término mejor a tan ambiciosa y encomiable obra. Milo Rau, escandalizado por la indiferencia de la comunidad internacional a los crímenes contra la humanidad y la violencia establecida en el Congo tras el genocidio en Ruanda, decidió montar su propio tribunal internacional. Contó con jueces de las Corte Internacional de Justicia de la Haya, llamó a declarar a ministros, a testigos de las matanzas y los jueces emitieron un veredicto. Nada de esto contaba con respaldo oficial. Fue una representación. Una obra de teatro sin texto. Curiosamente, esta obra de teatro sí tuvo consecuencias políticas y algunas personas que testificaron en el juicio tuvieron que abandonar sus cargos por presiones sociales.

De la obra nació una película que puede verse en streaming. Aquí dejo el tráiler.

https://www.youtube.com/watch?v=Y0mDGH2JmYw

Hay otros célebres ejemplos en donde el teatro, el cine o el arte, ha salido en defensa de los olvidados allí donde ni la política, ni la justicia, ni la opinión pública miraban. El teatro documento, heredero del teatro político de Piscator nació de esta vocación de denuncia y, a la vista de la triste actualidad que nos rodea, no está de más volver a recordarlo.

MAR GÓMEZ GLEZ

del clown de circo al clown de teatro

¿Por qué el clown en una pedagogía de arte dramático?

Ser clown, es una profesión de fe, una toma de posición ante la sociedad y la vida: ser ese personaje concreto y conocido de todos, por el cual se siente un vivo interés en eso que no sabe hacer, allí donde es débil. Aquello que habitualmente escondemos el clown lo acepta y se muestra tal como es.

El trabajo con el clown exige una explosión, a menudo a la inversa de la lógica: pone en desorden un cierto orden y permite denunciar también el orden establecido. El clown falla donde nadie lo haría y acierta cuando no lo esperamos.

La pequeña nariz roja, “la máscara más pequeña del mundo”, da a la cara una expresión redonda, iluminando los ojos de ingenuidad y ampliando el rostro, desposeyéndola de toda defensa.

El objetivo es el de enseñar las técnicas de búsqueda del propio clown y con ello las claves de la comedia a partir de la personalidad de cada alumno. Esta búsqueda reside en la autenticidad; en la libertad de ser uno mismo y, aceptando esta verdad, provocar la emoción y la risa de los demás. Despojamiento y verdad son dos características fundamentales en la interpretación y que mejor sitio para transitarlas a partir del universo particular del clown.

La relación clown-público, la presencia escénica, el gesto y el cuerpo como instrumento y elemento expresivo, los ritmos y el tiempo del clown, la improvisación, la espontaneidad y el desarrollo de la imaginación y la fantasía son el núcleo central del trabajo en el que se utiliza la nariz roja como elemento fundamental de trabajo.

banner_mimo

 

 

 

Del mimo al clown de teatro: un poco de historia.

En la historia de la mima, el lenguaje jamás estuvo separado del cuerpo. La pantomima latina exige el apoyo de un recitador, o al menos de un libreto o argumento de la pieza. En la Edad Media, no se separa prácticamente nunca el gesto de la voz. Es a favor de una alteración semántica que hoy se designa bajo el nombre de mima a un teatro exclusivamente mudo. Esta costumbre se remonta precisamente al siglo XIX con la aparición de actores que no podían utilizar otro medio de expresión que no fuera el gesto y que interpretaban mimodramas donde toda palabra estaba eliminada. Aunque Deburau no fue el inventor del teatro mudo, fue a partir de él que la pantomima excluyó el uso de la voz. Se trata pues de una concepción relativamente reciente.

Fue en las ferias de Saint Germain y Saint-Laurent en las que nuestros cómicos encontraron, unidos a las proezas de los saltimbanquis, bailarines de cuerda, manipuladores y equilibristas, un espacio de creación aunque sólo fuera en períodos autorizados. La fama creciente del teatro de feria terminó por eclipsar a la Comedia Francesa. La “Vieja Dama” veía mal verse poco a poco desplazada por esos saltimbanquis. Los grupos de Alard, Maurice y Bertrand sacaron partido del forzado exilio de los italianos (excelente ganga), habiéndose apoderado de su repertorio, para gran alegría del público, encantado de volver a ver gracias a ellos, sino originales (difícilmente imitables), al menos copias honestas, incluso honorables. Ellos fueron durante mucho tiempo los únicos en cultivar el movimiento y la expresión dramática. Se les puede considerar como los verdaderos precursores de Deburau y de todos aquellos que después de él, se formaron en el teatro del gesto.

Los empresarios de las barracas de feria comienzan a instalarse en la zona de los bulevares de París y en 1816 se abre el teatro de Funámbulos que al principio no tenía derecho sino a exhibir bailarines de cuerda y equilibristas. Se podía igualmente presentar vodeviles, a condición de que fueran presentados con marionetas.
En 1830, por fin, el teatro de Funámbulos pudo presentar el vodevil con comediantes verdaderos. Fue entonces cuando Deburau dio sus primeros pasos.
La principal especialidad del Funámbulo consistía en pantomimas “pirotécnicas” con “cambios de visión”, disfraces y metamorfosis, combates de sables, fanfarrias, cambios militares y explosión en el cuadro final.

El personaje de Pierrot había sobrevivido mal que bien hasta que Deburau lo inmortaliza, al revolucionar su arte -creando un nuevo género de payaso-, convirtiéndolo en un tipo que no tiene nada que ver con el antiguo esclavo tradicional, el paria desheredado que asiste, taciturno y solapado a las locuras de sus amos. El eterno humillado levanta la cabeza. No se rebela en realidad, no busca tampoco cambiar el rumbo de las cosas. Es en otra parte donde se inscribe su protesta: en el silencio, en el fuego de los signos, en la ilusión disfrazada donde se afirma su adhesión al despertar general del mundo; lo atraviesa y lo provoca, se mofa y burla de él; lo demuele, le pone sentido a lo que no lo tiene y lo reconstruye a su manera, como sólo lo saben hacer los poetas y los niños.

La migración de los mimos más populares y sobre todo, la destrucción del Bulevar del Templo en 1862, marcaron el declive de la pantomima. Al concederles el derecho a la palabra, los mimos se dispersan, unos se enrolaron como clowns de circo, haciendo que tanto las técnicas como el espíritu de la Comedia del Arte entraran a formar parte del mismo, otros se hicieron comediantes o comenzaban a presentarse en provincias y en el Music-hall.
La vehemencia satírica de Dario Fo, cuyas obras están impregnadas de misterios medievales, en las que su mujer, Franca Rame, que forma parte de una familia con tradición de varias generaciones, ha aportado gran material artístico de la Commedia dell’Arte ; los magistrales cambios de personaje de R. Devos que nos recuerdan a los juglares; el discurso mordaz y feroz de un Leo Bassi, con el añadido atrevimiento de comerse sus “propios excrementos” en plena escena, transportándonos a la Fiesta de los Locos.

El circo fue quién dio al clown la categoría de oficio, dejando en sus pistas el recuerdo de payasos legendarios como Grock, Popov, los Colombaioni, con sus tradicionales técnicas y gags propios de los cómicos del arte, o, nuestro entrañable y genial Charlie Rivel.

Posteriormente, y no podía ser de otra manera teniendo en cuenta el carácter innovador de nuestros cómicos, invaden la industria cinematográfica. La riqueza y variedad de clowns en el cine, y sus aportaciones al mismo, es inmensa. Gracias a este medio, llegan a cotas de popularidad inimaginables hasta ese momento, como les sucediera a los pantomimos romanos. Chaplin y Keaton, provenían del music-hall el primero y del vodevil americano, el segundo. Ambos géneros teatrales eran parecidos, convirtiéndose en una fuente inagotable de recursos, gags y sketchs para sus películas –en las que lo hacían todo-. Les siguen Harold Lloyd, Laurel y Hardy, los hermanos Marx; Jerry Lewis, que ha heredado mucho de todos los anteriores e inventado cosas nuevas, teniendo la habilidad de ser auténtico y convincente en un estilo particularmente alocado e histriónico; Cantinflas, con su gran humanidad y al que no se le ha dado su verdadero valor; Woody Allen y, los europeos Jacques Tati y Roberto Benigni, que ha conseguido imponer, en un tema tan tremendo como el holocausto en “La Vida es Bella”, su inteligencia, sutileza cómica e ingenio crítico.
La pantomima, pues, había descendido a la pista de circo y había aportado al clown la cara blanca de Pierrot, que se convierte en el clown Blanco o espala y que pronto se rodeadará de otros clowns con caraterísticas totalmente opuestas, apareciendo así el juego entre los Augustos y el clown blanco.

El clown de nuestros días, es un clown de teatro, basado más sobre el talento del actor que sobre las habilidades acrobáticas, dando vida a un mundo a menudo absurdo y cruel.
Pero es sobre todo la psicología y el juego del Augusto, el clown que nos llega a través del teatro, como muy bien expresara el maestro Jacques Lecoq: “Beckett ha aportado una nueva dimensión al clown, haciéndonos descubrir los soplos de la existencia. El héroe trágico se vuelve inabordable”. Descubriéndonos a un nuevo clown, un clown con rasgos de héroe contemporáneo, es decir, un antihéroe. La tragedia clásica se invierte para mostrarnos el absurdo de nuestra propia existencia y como resultado el clown encuentra su nuevo lugar.

el actor y el cuerpo en movimiento

Primer workshop del año y primera alegría, 11 alumnos entregados y dispuestos para el trabajo actoral. Durante 8 días trabajamos en torno al cuerpo del actor y el movimiento. Movimiento en el espacio, en el tiempo, internos y externos, formas, gestos, acción-reacción, impulsos, relaciones espaciales…. Interpretación.

¿Por qué es importante el movimiento en la formación actoral? Esta fue la primera pregunta que lanzamos los profesores.

En teatro ningún movimiento debe ser mecanizado, todo movimiento es un gesto justificado. Justificar y dar un sentido dramático al movimiento, abordar la expresión del actor, partiendo del movimiento para descubrir su dimensión dramática y emocional es parte fundamental del desarrollo pedagógico de la escuela.

Partimos de la neutralidad, del equilibrio, de ese estado de disponibilidad, descubrimiento y apertura necesario como paso previo a la acción que siempre nos brinda la máscara neutra. La máscara neutra que se despierta, se despide y se reencuentra, que viaja a través de la naturaleza, que la descubre y la siente, que juega a identificarse con ella, a ser el río y la montaña, el mar y el bosque en llamas, el desierto y los valles . El inicio del viaje de la máscara neutra, que también es el inicio del viaje en la escuela, el inicio de la identificación, la trasposición dramática y la creación de personajes.

Y como telón de fondo el viaje de la inmigración, el éxodo humano, más cerca o más lejos de nuestros hogares, más dentro o más fuera de nuestras entrañas, pero que nos toca, nos conmueve y nos hace salir de nosotros para confrontarnos con el otro, para empezar el juego dramático de la vida, del teatro.

Pero volvemos al movimiento, siempre el movimiento, con su punto fijo, para descomponerlo, desmenuzarlo, analizarlo y vuelta a recomponerlo, a depurarlo y descubrir así su esencialidad, su economía.

El cuerpo humano, con sus movimientos y sus dinámicas, sus gestos y actitudes, como cuenco que recoge las emociones y los sentimientos de nuestros personajes.

Ya termina el viaje para todos; para unos pocos es solo el principio, los alumnos han viajado con nosotros y solo nos dejan una palabra justa y llena de sentido. GRACIAS

Taller de Commedia dell´Arte

Bajo el título “el poder del amor o el amor al poder” continuamos nuestro trabajo actoral en la escuela, en torno al actor y la máscara como base pedagógica de primer orden, adentrándonos en el mundo mágico de la commedia dell´ arte.

La Commedia dell´Arte esta considerada como la representación de más alto nivel al que ha llegado el teatro de la máscara en Occidente, y ha influido profundamente y contribuido en el nacimiento del teatro isabelino en Inglaterra, la comedia francesa en Francia y el teatro del Siglo de Oro español.

Representa para la gente de teatro un territorio que siempre les ha hecho soñar e imaginar. Durante 1 mes y de la mano de Juan Fco Carmona, alumno del maestro Carlo Boso, el actor descubre las pasiones del ser humano llevadas hasta sus últimas consecuencias. Los personajes, dejándose llevar por sus deseos, expresan lo absurdo de nuestros comportamientos. La supervivencia, el amor y el poder son los grandes temas, donde criados y amos, enamorados y fanfarrones crean un juego de acción, actitud y generosidad, donde las pasiones humanas se muestran directa, rápida y espontáneamente al público con una profundidad, grandeza y extensión llevadas hasta sus últimas consecuencias, revelando finalmente lo más absurdo del comportamiento humano. Es un teatro que no tiene nada que ver con un divertimento elegante; todo lo contrario, expresa la urgencia de vivir, más cercana a la supervivencia que a la vida misma, la cual es ya un lujo.

Teatro popular, hecho por y para el pueblo, con personajes del pueblo en su ingenuidad así como en su inteligencia. La commedia dell´ arte jerarquiza la sociedad de una manera estable, sin revueltas del servidor al cuidado de su amo. Pero cada uno se las arregla, con todos los compromisos posibles, para existir y satisfacer sus más inmediatas necesidades. Todo ese mundo coexiste en una convivencia en la que cada uno intenta engañar y confundir al otro y cae en la trampa (muchas veces su propia trampa) irrisoria. La sonrisa no existe; reímos o lloramos.

En la comedia del arte la palabra no puede instalarse si la acción no existe; el gesto, la actitud, la acción y palabra se encuentran unidos y se expresan al mismo tiempo.

Todo en la comedia del arte, el más mínimo detalle, se agranda, se hace enorme y al mismo tiempo simplificado hasta el punto de llegar a lo fantástico.  Es un espectáculo de color en el que se encuentran y aglutinan la música, la danza y la acrobacia, el cuerpo y el texto, la improvisación, la pantomima, el melodrama, la tragedia y la comedia, convirtiendo a la commedia dell´arte en un teatro total. Un teatro que representa el pasado y el presente de nuestro teatro occidental.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Diario de taller: Creación de personajes, Abril 2015

 

DÍA 1 IMAG0019-2-1

El espacio vacío. Y en el centro del espacio vacío un círculo delimitado, otro espacio dentro del espacio: del espacio profano al espacio sagrado; actores y actrices que se adentran  y se presentan  en este espacio ritual, descubriéndolo y equilibrándolo, un ritual que transita de la personificación individualizada de cada uno a la despersonalización colectiva necesaria para conceder la importancia y la relevancia  al espacio como medio de expresión artística y de conexión entre el intérprete y su público.

Así comenzamos este taller de Creación de Personajes  en el que el alumno descubrirá los caracteres físicos de las emociones y los diferentes comportamientos humanos a  través del análisis, del estudio dinámico y de la recreación de la naturaleza al servicio de los personajes dramáticos: elementos, materias, colores y animales nos esperan.

La segunda etapa de este viaje propone adentrarse en el análisis del movimiento, entendiendo éste no sólo como un desplazamiento de líneas, de un punto a otro de la sala,  sino  el descubrimiento de que el movimiento en el espacio  hace surgir  una serie de empujes y tensiones que son el motor direccional de cualquier movimiento en escena, porque es en este nivel donde adquiere su verdadera dimensión, organizándose en el tiempo y en el espacio mediante el ritmo.

DÍA 2

Los alumnos descubren en este taller que algunas palabras contienen internamente,  en su sonoridad, la dinámica de materias, imágenes y acciones que recuerdan. Otras circulan alrededor, en el espacio externo, en blanco y negro más que en color, que miran, explican y definen. Y en el centro de estos espacios los verbos animan.  Trabajo dinámico de la palabra, entre la abstracción y la imagen, entre  la fisicidad de la palabra y la no ilustración de la misma, las huellas e impresiones que dejan,  su color,  su luz, su  ritmo. En este taller la palabra será el final del camino.Leer más…

Nuevas propuestas para el 2015

Footer background
Calle María Teresa 11, Madrid
info@escuelainternacionaldelgesto.com
91 376 69 81 - 636 11 93 20

Contacta con la escuela

He leído y acepto la política de protección de datos

Acepto recibir información y/o newsletter de DAVID TRUEBA ESTEBARANZ, relacionadas con el sector inmobiliario, de acuerdo a nuestra política de privacidad

Responsable del tratamiento: los datos tratados en el presente formulario, serán tratados por la empresa DAVID TRUEBA ESTEBARANZ, con NIF 01936679X y domicilio en C/ MARIA TERESA 11 - 28028 MADRID como responsable del tratamiento de los datos.

Finalidad: le queremos informar que la finalidad de los datos recogidos es la gestión de usuarios de la página web, atender la consulta planteada, así como enviarle información comercial relacionada con nuestro sector.

Legitimación: consentimiento otorgado marcando la correspondiente casilla de verificación. Sus datos personales serán tratados en base a nuestra política de privacidad  

Destinatarios: no se cederán datos a terceros, salvo obligación legal.

Derechos: puede acceder, rectificar y suprimir sus datos, portabilidad de los datos, limitación u oposición a su tratamiento, derecho a no ser objeto de decisiones automatizadas, retirar su consentimiento, así como a obtener información clara y transparente sobre eltratamiento de sus datos, tal como se explica en la información adicional. Desde DAVID TRUEBA ESTEBARANZ ponemos el máximo empeño para cumplir con la normativa de protección de datos dado que es el activo más valioso para nosotros. No obstante, le informamos que en caso de que usted entienda que sus derechos se han visto menoscabados, puede ponerse en contacto con nosotros en info@escuelainternacionaldelgesto.com , o ante la Agencia Española de Protección de Datos (AEPD).

Información adicional: puede consultar la información adicional y detallada sobre protección de datos en nuestra página web.

¡Gracias! Tu mensaje se ha enviado. ¡Vaya! Por favor, verifica que todos los campos son correctos.
Borrar

© 2014 Escuela Internacional del Gesto. Todos los derechos reservados.

Política de privacidad | Aviso legal | Política de cookies

Utilizamos cookies propias y de terceros para mejorar nuestros servicios y mostrarte publicidad relacionada con tus preferencias mediante el análisis de pautas de navegación. Si continúas navegando, consideramos que aceptas su uso. Puedes cambiar la configuración u obtener más información.