¿Para qué salir a escena?
Mercedes Herrero Pérez_ Pez Luna / Documento a escena

¿ Para poner voz a otrxs?
¿ Para poner voz quizás a l@s sin voz ?
¿ Para empoderarnos del espacio de la escucha por excelencia, en muchas ocasiones
sagrada?
¿ Para habitar el lugar que permite el rito y la ceremonia sin divinidades por medio?
¿ Para lanzar preguntas certeras al corazón convertidos en arqueros durante un
tiempo pactado?, o ¿ para disparar preguntas que atraviesan ejes vitales de los que el
ser humano no podemos escapar, preguntas ineludibles al latir diario aunque no las
titulemos públicamente?,
o ¿ para agarrarnos a ojos ajenos sedientos de pálpito?, o ¿para lanzar un teatro que
informa, expresa, explica, confunde, inquieta, provoca, molesta, desestabiliza?
¿Por qué asumimos esa responsabilidad ?
¿Para qué asumimos el poder de la palabra y el cuerpo en acción?
¿Tanta atracción nos provoca ser escuchados?
¿Qué necesidad hay tan fuerte para lanzarnos al abismo?
¿Por qué entramos en escena a partirnos la camisa, a desnudarnos, a sentirnos
frágiles, a sentirnos fuertes, a compartir heridas, a sacar el cuerpo lleno de rasguños?,
¿ para mirar a los ojos al otro y charlar despacio ? o ¿ porque confiamos que saber del
otro hace al ser humano responsable de la humanidad restante?
Como creadora necesito tener la certidumbre humanista de que hacernos preguntas
es el motor que despierta la duda, la inquietud, el cambio quizá.
Y qué mejor que lanzarse a provocar dudas al espacio donde el silencio se mastica.
Sobre ese silencio acordado cualquier sonido o palabra es una presencia en una hoja
en blanco a pintar entre dos partes, hasta que no termine el
diálogo no se termina el cuadro, un toma y daca, el abismo de una
conversación. Y aunque una de las dos partes calle el diálogo está en pie, y los matices
del silencio son también diálogo. La capacidad para escucharlo es la gran habilidad del
oficio labrado escucha a escucha.
Escuchar juntos nos hace frágiles. Los otros saben lo que sabemos, lo recién
descubierto.
El poder del teatro es compartir el saber en colectivo, hacer a la masa corresponsable
del dato, pero ¿con qué datos quiero habitar la escena?, ¿para gritar aquí y ahora qué?
¿para qué subir a escena?
Yo subo a escuchar.
A escuchar en este tiempo de ruido obsceno disfrazado de comunicación
Yo subo a dialogar.
A mantener una charla con otro ser humano sobre mundos que nos inquietan en esta
mordaz butaca del inexplicable, pulcro, egoísta y macabro siglo XXI.
Yo salgo a disparar y a que me disparen por dejarme ver.
Precio de la herida: poder lanzar la fecha puntiaguda directa a la fragilidad del otro que
le hace humano.
Yo subo a escena para no salir indemne, ni yo ni el otro.
Yo salgo a escena porque quiero confiar que en la butaca inquieta hay un público
poroso que permita la posibilidad de salir agrietado del espacio escénico.
( con permiso del hombre de Granada desaparecido bajo la tierra:
“- Señor director
– ¿Qué?
– El público.
– Que pase” )
Dice Angélica Lidell que la arquera en el momento del lanzamiento deja de ser bufón,
por unos instantes se convierte en ciudadana. Instantes de alto valor. La esencia de la
entrega. Entregarse por al menos esos instantes de respuesta colectiva en silencio, esa
individualidad de la masa.
¿Para que salir a escena si no es para dialogar con la otredad?
Mercedes Herrero Pérez_creadora escénica 201

¿Tiene sentido continuar haciendo teatro con máscaras en el siglo XXI?

DANI:

Dejando aparte los meros ejercicios de estilo que contribuyen a mantener viva la tradición del teatro de máscaras, los cuales me parecen necesarios como parte de nuestra cultura, creo que nunca hemos dejado de utilizar las máscaras hasta el día de hoy. Quizás no son las mismas que las de hace cien o quinientos años, pero si echamos una mirada al teatro contemporáneo veremos como el enmascaramiento del cuerpo sigue siendo un código intrínsecamente ligado a un teatro en el que quizás el texto no es el vehículo fundamental mediante el que se cuenta una historia. Un texto genera la sensación de que el actor atesora un montón de información acerca del personaje, su pasado, por ejemplo, el subtexto o lo que no dice. Hay otra herencia teatral que viene de ese mundo psicológico. La máscara, la transformación o el uso del cuerpo exige, en cambio, un aquí y ahora. El actor comparte todo lo que tiene en ese momento sin guardarse nada para sí. Eso favorece otro tipo de conexión viva y presente con el público que sigue siendo hipnótica y necesaria en el siglo XXI.

RAQUEL:

Actualmente los géneros, estilos y dramaturgias teatrales se mezclan. Las máscaras, los objetos, las imágenes se entremezclan con los textos. Las máscaras forman parte de todas estas propuestas. Puede haber espectáculos de máscaras pero, sobre todo, hay máscaras en los espectáculos. Forman parte de los múltiples lenguajes teatrales con los que podemos encontrar soluciones en escena.

¿Qué aporta la máscara a un actor que no necesariamente vaya a utilizarla en su trabajo, por ejemplo, audiovisual o dramaturgias contemporáneas?

DANI:

Yo creo que hay que partir de la base de que la máscara no solo es un objeto. En la tradición italiana, por ejemplo, la máscara significa el personaje, es decir, todo el cuerpo, una manera de moverse, de estar en el mundo, un universo de pensamiento complejo que implica una manera de reaccionar. Cuando asimilamos esa forma de trabajar, menos intelectual o psicológica, somos plenamente conscientes de todo lo que hacemos ante el que observa y encontramos un potente motor para desarrollar nuestro oficio de interpretación en la situación que sea. El espectador no tiene por qué saber que estamos trabajando músculos, sensaciones, imágenes, etc. Interpretará lo que ve desde un punto de vista emocional gracias a la dramaturgia.

RAQUEL:

Las máscaras son una herramienta pedagógica muy valiosa en la formación y el entrenamiento de actores y actrices, sea cuál sea después la trayectoria profesional que vaya a tener. En el audiovisual, por ejemplo, aunque parezca que son caminos opuestos pues las máscaras nos sirven para ampliar y crecer en la expresividad corporal y emocional, pueden aportar un control en la descomposición del gesto y de la acción y en ser conscientes del juego de proyección del rostro. La máscara te obliga a jugar a favor de cámara, a ser consciente de dónde mira, de mostrar la emoción controlando cada parte del cuerpo.

Un consejo para un alumno que se enfrente por vez primera a una máscara.

DANI:

Que se libere del misticismo y de todo tipo de romanticismo. La máscara es una herramienta de trabajo liberadora y hay que dejarse llevar y ser libre. A menudo, y más en el gremio actoral, tenemos tendencia a juzgarnos y un miedo atroz al juicio de los demás acerca de lo que estamos haciendo, un respeto desmedido hacia nuestras herramientas y métodos de trabajo que nos impiden zambullirnos sin ambages en lo que significa ser actores, que es, ni más ni menos, jugar a ser alguien que no somos. Has venido a jugar y esta máscara es un ‘juguete’ precioso.

RAQUEL:

Síguela, déjate llevar. Déjate transformar por la máscara. Será liberador. Quizás al principio te agobie, te sientas perdido o perdida. Entonces, no te comas la cabeza, sigue su forma, transforma tu cuerpo. Por ahí encontrarás el camino, por ahí te darás el viaje.

Raquel Racionero

Diplomada en la Escuela Internacional de Teatro Jacques Lecoq de París. Se forma también con Philippe Gaulier y con Théâtre du Mouvement en París. Anteriormente con Agustín Bellusci, Pablo Pundik, Jorge Saura, Fabio Mangolini, Santiago Sanchez, Will Keen, Esteban Roel, Antonio del Olmo, Josehf Estela, KT Niehoff, etc.

Trabaja entre España y Francia, con diferentes compañías y géneros teatrales, desde el teatro de objetos a la improvisación teatral.

En España, desde hace 15 años desarrolla su trabajo en teatro de marionetas y objetos con la Compañía Títeres Mambrú, con la que actúa en “Fabula Fabulosa”, “El Dragón Tragaletras” y “Rojaflor”. Con la compañía La Máquina Real, de teatro clásico con títeres, en “El Esclavo del Demonio” , “Lo Fingido Verdadero” (estrenada en el Corral en el Festival de Almagro 2010 y obra que abrió Titirimundi 2011), y “La Selva sin amor”, texto de Lope de Vega , estrenada en el Festival de Almagro en 2020 y actualmente en gira.

Actualmente forma parte del elenco de la obra “La primera noche de los niños-pájaro”, ganadora del Premio Teatro en Confluencia 2020 y coproducida por las compañías La Tartana, Sol y Tierra y Tropos Teatro, especializadas en teatro de títeres y objetos.

En Francia trabaja con la compañía de títeres y objetos Histoire d’Eux, con el espectáculo “Dans la bouche”; y con la compañía L’Atelier de la Berlue, creando y actuando en el espectáculo “Hisse et Hop!”, actualmente en gira.

Miembro fundador de la compañía Impromadrid Teatro con la que crea y actúa en diversos espectáculos de improvisación teatral (Chup Suey, Teatruras, etc.) Participó con esta compañía en festivales y encuentros internacionales de improvisación.  Y fue actriz en el espectáculo de máscaras de creación colectiva “La Donna è Mobile” dirigida por Fabio Mangolini en co-creación con Impromadrid.

Ha participado en diferentes festivales, encuentros y proyectos internacionales de improvisación teatral, como el proyecto europeo “Our Lives”, cofinanciado por la Unión Europea. Actualmente forma parte de la compañía francesa de improvisación Crache-Texte, y es coatch en el Trophée National d’Improvisation.

Diplomada en Educación Social, desarrolla proyectos socioculturales y educativos a través del teatro con diferentes colectivos sociales.

Dani Llull 

Actor especialista en improvisación teatral, comedia gestual y teatro con máscaras, formado en España y en Italia.

Comenzó su andadura teatral en Alcalá de Henares, desarrollando una labor dinamizadora del teatro comunitario local durante más de diez años en colaboración con las instituciones de la ciudad. En esta etapa, forma parte de diversos colectivos en los que también comienza su formación teatral básica en interpretación, dirección y dramaturgia (Légolas Colectivo Escénico, El Clavo teatro, Teatro Muérdago y Duelos y Quebrantos).

Se doctora en Biología por la Universidad de Alcalá (2000) y ejerce como investigador científico en España y Francia durante seis años, en los que continúa con su vocación teatral hasta que abandona la carrera científica para volcarse en su formación con Teatro Asura y la Escuela de Impro de Impromadrid Teatro, el International Gag Institute de Esteban Roel e Yllana y, finalmente, acudiendo a la Escuela Internacional del Actor y la Máscara de Fabio Mangolini en Italia (2007-2009). Asimismo, es especialista en Esgrima escénica formado con el maestro Jesús Esperanza (2013-2019).

Tras su formación, comienza su carrera profesional formando parte de diversas compañías de improvisación de Madrid, entre las que destaca Impromadrid Teatro, con la que participa en múltiples formatos teatrales que han viajado a festivales internacionales de Europa y Latinoamérica y siendo profesor de improvisación en su escuela desde 2010.

En estos primeros años, compagina la improvisación con la creación de espectáculos propios o como coordinador de creaciones colectivas que dan como resultado varios espectáculos estrenados en Madrid entre los que destacan: La Rueda (2009, actualmente en proceso de reestreno), No me acuerdo (2013), Mentira Cochina (2014), Opening (2016) y Cardiopatías (2016).

También en esa etapa, forma parte del cuarteto vocal a capela Primital Bros. con el que estrena diversos espectáculos: Tutto per Gina (2010), The Hole (2012) y El experimento (2015).

En estos últimos años, su actividad se ha centrado más en el teatro clásico trabajando en registros más cercanos a su formación en Comedia del Arte con compañías como Ensamble Bufo, Los Olvidados y Fundación Siglo de Oro con los que sigue actuando regularmente por toda España.

Continúa colaborando activamente con Fabio Mangolini en Seminarios Internacionales sobre la Comedia del Arte y la técnica de la máscara teatral y en espectáculos teatrales centrados en la máscara entre los que destacan JOB (2013) La Bancarrota (Acrónica Producciones, 2015), La Rueda y Los Engañados (en preparación).

Organizar el pesimismo, Tamara Gutiérrez.    

“El símbolo de nuestra era es la conservación de un bosquecillo querido por Goethe dentro de un campo de concentración”, escribe el filósofo George Steiner haciendo referencia a ese bosque de hayas, testigo de los paseos de Goethe y Schiller, que acabó convirtiéndose en campo de prisioneros. A través del símbolo de la supervivencia de uno de sus árboles, Steiner reflexiona sobre la incapacidad de la sensibilidad y el conocimiento de resistir ante la sinrazón asesina. Este fallido antagonismo entre cultura y barbarie ha sido una de las bases fundamentales de la que ha partido nuestro trabajo en el taller Escribir ante la barbarie. Convencidos, sin embargo, de que la palabra puede y debe hacer algo frente a la misma.

Han sido muchos los temas en los que la idea de barbarie ha cristalizado materializándose en las escenas escritas cada semana. Los textos se han acercado a la guerra, al racismo, a la pobreza…etc. También, especialmente, a la violencia contra las mujeres en sus múltiples formas. Sin embargo, y a pesar la inevitable sensación de tristeza, si hay un concepto que nos ha acompañado durante las ocho semanas, es paradójicamente el de esperanza. Desarmados ante la pregunta sobre cómo representar esas violencias, la búsqueda del lugar susceptible de convertirse en ventana a la esperanza ha guiado la escritura.  Ha sido también nuestra respuesta a todos los espectáculos cruentos, tan presentes en nuestro día a día, que parecen querer crear un consenso sobre la imposibilidad de alternativas.

Un teatro ante la barbarie debe, recordando las palabras de Benjamin y de Juan Mayorga, organizar el pesimismo inoperante y reaccionario. Si bien es necesario acercarnos al abismo de la violencia, también lo es protegernos de su luz cegadora. No hacer de la escritura un espejo que refuerce el estado de las cosas y su apariencia irrevocable. Sólo podemos pensar políticamente a condición de que neguemos la irreversibilidad de la catástrofe, de que exista un lugar desde el que poder imaginar otros mundos posibles. Defendamos la ficción como ese lugar.

Volver a mirar

Reflexionar sobre el punto de vista es algo que nos viene rondando desde hace años. Como autores, nos hemos visto obligados a contestar a la pregunta ¿desde dónde cuento esto? Esta decisión puede cambiar radicalmente el tono de una obra, su orientación, el sentido, todo. Entonces, ¿qué pasa si en vez de aquí nos ponemos allí? Hicimos un taller con Roland Schimmelpfennig en el que preguntó qué pasaría si contásemos la historia de un muyahidín como una historia de amor. Alguien que ama tanto a Dios que mata por él y para él (o ella, oiga). ¿Qué pasa si miramos desde allí?

            Inevitablemente, esta reflexión también nos ha hecho darle vueltas a la recepción de la historia que buscamos contar. ¿Qué queremos que suceda en la mente del espectador? ¿Cómo queremos que se sienta? ¿Cuál debe ser su situación de escucha? ¿Cómo ser más precisos en la imagen? ¿Cómo densificar la palabra? Teatro significa literalmente lugar para mirar. Miramos lo que acontece ante nosotros, lo que estalla en nuestro interior, pero también miramos a quien nos mira. Sanchis siempre dice que el espectador, si no es intelectual, seguro que es inteligente, y anima a contar con él, a desafiarlo, a obligarle a escuchar con atención, a darle deberes que se lleve a casa. El espectador proyectará su propia historia sobre la nuestra, hará conexiones esperadas e inesperadas porque tiene su propio mundo interior, es libre, emancipado en el sentido que defiende Rancière. Si no confiamos en él y le masticamos la historia, la colocamos en el lugar que espera, le planteamos el dilema y le abrimos la puerta para que la cruce, ahora sí, él solito, nos acercamos a una zona de peligro que Mamet definió como “el riesgo de la obra social”. Básicamente: decir al espectador que está en los cierto, que puede irse a casa tranquilo y satisfecho porque está del lado correcto.

            El riesgo sobre el que nos advierte Mamet puede sortearse desplazando el punto de vista. Mirando desde otro sitio, apuntando la lupa en otra dirección. Esta apertura en la escritura nos lleva a nuevos sitios y códigos, a veces fantásticos y fabulares, nuevas calidades, nuevos miradores desde los que volver a mirar nuestras historias.

            En el taller compartimos estrategias que nos ayudaban a desorganizar la mirada, a dislocarla. Nos apoyamos en el teatro, por supuesto, pero también en la narratología, en la pintura, en la literatura, en la filosofía. Nos divertimos, jugamos mucho con el punto de vista, y quizás esa sea la idea más importante que trabajamos. Divertirte con la escritura. Explorar. Buscar a Ícaro.

QY Bazo

Me piden desde la escuela de teatro en Madrid, EIG, que desarrolle una breve descripción sobre lo que es el Teatro Social. ¡Casi nada!, teniendo en cuenta que el Teatro Social es un gran abanico bajo el que se encuentran multitud de técnicas y herramientas teatrales con unas características muy diferentes entre sí y a la vez un denominador común.
Casi nada, además, siendo consciente de que cada grupo o persona que se adentra, profundiza y trabaja desde y con el Teatro Social o de los Oprimidos, lo hace desde su personal y único punto de vista. Desde su inevitable subjetividad.

¿Reflexión teórica?,
¿suerte de ensayo aclaratorio? …
Nada de eso me surge ahora.

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En este punto, descubro que lo que verdaderamente significa para mí el Teatro Social o Teatro de las Oprimidas tiene mucho que ver con el sentimiento y estado con los que salí del primer contacto que tuve con este modo de hacer.
Así que, tiro de memoria, y me adentro en un primer taller intensivo de fin de semana que me acercó, hace ya muchos años, a este maravilloso, liberador y enriquecedor mundo del Teatro Social.

Juego, juego, juego y más juego. Juego ausente de juicio. Juego conmigo misma, pero también con el grupo de personas con las que me reúno y de las que desconozco todo, excepto su apariencia física presente.
Apertura y entrega máximas, abrazando la vulnerabilidad.
A partir de aquí, y de la mano de la persona facilitadora, movemos nuestros cuerpos, nuestras cabezas y nuestra imaginación, y creamos imágenes e historias sobre las opresiones que todas vivimos, descubrimos puntos en común, diferencias individuales.
Gracias a este “hacer” puedo revelarme tal cual soy y a la vez diluirme en el grupo. Grupo que empatiza y acoge, incondicionalmente.

Grupo que te hace de espejo y que te recuerda lo político que hay en todas nuestras cotidianidades, en todo lo que nos rodea. La política hecha arte. El arte de lo político.

Liberador el reconocer que tu sentir nunca es en solitario. Tus vivencias, tus ausencias, tus anhelos, tus desvelos, lo son también de los otros. Hay algo que nos une y a la vez algo que es personal. Lo personal es un tesoro en el grupo. Lo grupal es un bálsamo para el individuo.

Poder mostrar con el cuerpo, con el silencio y la palabra, con la risa y el llanto situaciones que me pasan, que nos pasan, y sentir que las personas que lo reciben están en ese mismo punto, te convierte en inmortal. Te convierte en una persona poderosa y capaz.

Se diluye la frontera entre actuar y observar, entre estar sobre el escenario o en la butaca. Dos caras de una misma moneda. Todos actuamos, todos observamos. Todos somos “espect-actores” y “espect-actrices”.
Estando en el otro lado del escenario, siendo público, siendo espect-actriz, lograr debatir y actuar con desconocidos, lograr reflexionar sobre la sociedad que me rodea, mis propias experiencias y ver en mí, o en otros, que hay otras formas posibles de enfrentarse al miedo, a la incertidumbre, a las dificultades… es algo que no sé describir con palabras: comunicación verdadera, quizá. EMPODERAMIENTO, sin duda.

Sentimiento y creación de comunidad, impagable, en este sistema que nos quiere individuales, aislados y sin capacidad de crear ni de imaginar.

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Aquél día, al acabar ese minitaller que dio comienzo a una nueva etapa en mi vida, tuve la certeza de que nunca más estaría sola ni perdida. Tenía el Teatro Social y allá donde fuera, estuviera con quien estuviera, habría un cobijo en el que guarecerme y poder sentir, expresar y transformar la realidad con los demás. Esa es mi breve definición de lo que es el Teatro Social; ¡la encontré!.

¡Suerte infinita que tuve!

Todas las personas somos creadoras. Todas las personas necesitamos, por el mero hecho de ser humanas el expresarnos y el imaginar, el compartir y el construir y transformar.

El arte al servicio de la gente.

Termino con una frase del padre del Teatro De las Oprimidas, AUGUSTO BOAL:

“El Teatro del Oprimido
es el que crea espacios de libertad,
para que la gente imagine y piense en el pasado,
en el presente
y pueda inventar el futuro y no esperar por él”.

El teatro nace cuando el ser humano descubre que puede observarse a sí mismo y, a
partir de ese descubrimiento, empieza a inventar otras maneras de obrar.

VIRGINIA DEL POZO PARA

Con motivo del Curso de Danza Butoh que se va a llevar a cabo en nuestra escuela de teatro, queremos compartir un breve ensayo escrito por Nataliya Andru que dirigirá este taller.

La propuesta de un taller de Danza Butoh se engloba dentro de la necesidad de acercarnos dramáticamente a aquello que esta en movimiento, y también a  aquello que esta en quietud. Para nosotros son dos máximas en una escuela de teatro físico, entender lo dramático desde el entendimiento del movimiento y sus leyes.

OSCURIDAD SIN FIN por NATALIYA ANDRU

En el año 2012, a raíz de estudiar teatro físico con Evelyn Viamonte, descubro la danza butoh. Recuerdo que durante una clase estábamos trabajando sobre las acciones físicas y cada uno de los alumnos teníamos que crear una pequeña secuencia. Ya exhaustos, comenzamos a improvisar para luego seleccionar el material y componer la secuencia. Tras repetir y repetir, en aquellos instantes sentí que no era yo la que estaba ejecutando los movimientos. Por primera vez percibí la relación cuerpo – espacio de otro modo. Hoy día, mirando hacia atrás, siento que quizás aquella improvisación fue la primera vez que bailé butoh.

Butoh es la danza que surge a partir del apaciguamiento de la mente cotidiana, racional, calculadora, lógica, para dejar salir al mundo visible lo invisible, lo silenciado, lo escondido, y como consecuencia desanuda la información que habita en la oscuridad del cuerpo. Butoh es la danza de la liberación. Las danzas indescifrables que acontecen al hundirnos en los procesos más sutiles, procesos ligados al subconsciente, liberan realidades que están fuera del sentido común y hacen que experimentemos el cuerpo-espacio de un modo inhabitual, algo que la actual vida ajetreada no nos permite hacer prácticamente nunca. Lo imaginario se vuelve carne gracias a la disposición del bailarín de adentrarse en lo que venga: la imagen de que tu abuela es una ballena que está bebiendo lágrimas de mariposas es tan real como el desayuno que te tomaste esta mañana. Dejas a la vida tu cuerpo para que haga su danza. No entiendes por qué, pero algo de tu vida te ha empujado hacia estos imaginarios y quiere que los bailes.

“Ankoku butoh”, el nombre que puso a sus danzas cubiertas de cenizas Tatsumi Hijikata, quiere decir “danza salida de las tinieblas que sube a ras del suelo”. La danza que sale como nacen los bebés gritando y surgiendo en un mundo desconocido. “El único ser al que veo completo es el feto en vísperas de nacer, que todavía nada”, son palabras de Sidonie-Gabrielle Colette. Kazuo Ohno, a su vez, dijo que el butoh de las tinieblas se aprende en el vientre materno. El maestro Jonathan Martineau llama a la danza butoh – la danza del nacimiento. La negrura que envolvía nuestros cuerpos en el vientre materno, el eco de un mundo líquido y oscuro sigue resonando en nuestra experiencia. El salir hacia fuera, hacia otro lugar y la torpeza que experimenta un bebé, la no consciencia de su cuerpo, puro brotar y el descubrimiento del espacio es la danza de un bailarín de butoh.

El maestro Rhizome Lee nos decía en su escuela en el Himalaya indio de convertirnos en nómadas y bucear en la danza con toda nuestra vida, de convertirnos en secreto. ¿Cómo se convierte uno en secreto? Quizás abismándonos en las sensaciones que nos habitan, sujetándonos menos, controlándonos menos y cayéndonos más. Quizás cuando nos sorprendemos del movimiento de ojos de una vaca o de la cola de una sirena que acabamos de bailar. Quizás cuando por unos instantes no sabemos quiénes somos.

Butoh: la curiosidad de un gato, lo vivo y lo muerto cuchicheando bajo una manta, lo no-humano que tapa la boca a los juicios, lo pre-lenguaje, lo asocial, los cuerpos que son espacios soñando lo innombrable.

INTRUDUCCIÓN AL BUFÓN Y AL ESTILO TEATRAL

La risa es esencial al hombre como lo atestigua la historia de la humanidad desde sus orígenes. Tanto en la antigüedad como en la Edad Media, entre los particulares como en la corte de los príncipes, en los conventos como en las plazas públicas, en las naciones civilizadas de Europa como en los pueblos semi-bárbaros de África o de Oriente, vemos a una serie de personajes, reidores de profesión que se han dedicado a divertir a sus contemporáneos, o, que han tenido la obligación pagada de hacer reír a sus malhumorados señores. Por este servicio han merecido siempre el reconocimiento.
La bufonería, fenómeno social utilizado cuando no creado y motivado por los propios sistemas de poder, absolutos y cerrados, ha provocado siempre las más fuertes y diversas reacciones en todas las sociedades.
Inicialmente integrado en el círculo de los poderosos como personaje atípico o pintoresco (las más de las veces débil mental o loco) de los que se solían configurar verdaderas colecciones, el bufón de corte se convierte, a través de los siglos, en el doble del rey, en su propia imagen grotesca. Suntuosamente mantenido, asume la pesada tarea de divertir al soberano; sobre todo –privilegio inaudito- sólo él tiene el derecho de decirle la verdad. Significa la inversión del poder, la figura de irreverencia y desorden, el símbolo de la fiesta con sus perturbaciones, conductas licenciosas y turbulencias.
La historia, a la vez real y mítica, de los bufones a través de una extraordinaria galería de pintorescos personajes, prueba que ninguna sociedad ha podido jamás pasar de los perturbadores.
El complejo estilo teatral y las técnicas del bufón permiten entrar en una extraordinaria dimensión de juego interpretativo cuyo conocimiento y práctica suponen una importante aportación en la formación y desarrollo del actor.
En el diccionario de la Real Academia Española la palabra “bufón” significa: “Truhán que se ocupa de hacer reír” y “bufo” se aplica a lo cómico que raya en lo grotesco y burdo. Estas dos definiciones nos pueden aclarar el objeto de estudio pero en la realidad teatral ambos términos tienen un significado mucho más amplio y el mundo que albergan es dilatado y complejo.
Con su aspecto físico deforme, el bufón se nos presenta como un ser extraño y grotesco, terrible y misterioso, un monstruo de la naturaleza.
La diferencia entre el clown y el bufón radica en que mientras el clown está solo, el bufón forma parte de un grupo, salvo en algunos casos aislados; la diferencia también radica en que mientras nosotros nos burlamos del clown, el bufón se burla de nosotros.
Jacques Lecoq sostiene que los bufones, como los marginados, han sido violentamente apartados y alejados de la sociedad, habiéndoles provocado este hecho un enorme sufrimiento por lo que vienen a este mundo de tontos y locos que representamos ante sus ojos, el público, para denunciar y burlarse, para hacer una parodia de todos los valores políticos, religiosos y sociales establecidos por la humanidad. Como contrapartida, me atrevo a sostener la idea de que el bufón era un ser creado y motivado por los propios sistemas de poder absolutos y cerrados, en los cuales los riesgos de sublevación o revolución eran mínimos o prácticamente imposibles, como liberación de sus propias restricciones y limitaciones, de su conciencia intranquila. De modo que el bufón estaba potencialmente integrado en la sociedad, procede de esas mismas estructuras de poder que paradójicamente le alimentaban y sostenían ya que necesitaban de una crítica que no estaba permitida pero que era necesaria, estableciéndose una relación sadomasoquista que forzaba esa denuncia feroz, agresiva y corrosiva, siempre y cuando se mantuviera dentro del marco del juego expresivo de la representación teatral, controlada por el propio poder; de ahí la dificultad del arte del bufón ya que no se trataba de una crítica real, puesto que no implicaba compromisos de modificación de conducta, sino que más bien era utilizada como droga alienadora de conciencia, de sedante moral y ético que enmascaraba la verdad del sistema social vigente.

Los bufones pertenecen al mundo de la “locura”, de esa locura necesaria para mejor preservar la verdad. Aceptamos de un loco lo que no aceptamos de una persona, digamos, “normal”. Podemos excusarle mientras dice palabras perturbadoras y molestas pero le escuchamos como el rey escucha a su loco bufón.
La base bufonesca es la BURLA llevada hasta la PARODIA. Los bufones se divierten reproduciendo, a su manera, la vida de los hombres a través de juegos y locuras pero la parodia no es directamente ofensiva con respecto al público; no existe una voluntad deliberada de burlarse de él. La relación es de otro orden.
El bufón se ríe de todo, de la vida, de los otros bufones, de él mismo, también del público y, lo hace porque puede hacerlo; no sólo por su aspecto físico grotesco que le da una amplísima libertad de juego sino porque además emplea tácticas inteligentes. Seduce al público, se hace con él por medio de su simpatía, sutileza y de sus gracias aunque se trate al mismo tiempo de un ser maligno, diabólico y perverso. Pero el público se ríe y es precisamente por esta razón por la que puede declarar lo más tremendo y aterrador.

Su juego es abierto, osado y exagerado. “Todo le está permitido” siempre y cuando no sobrepase los límites de la representación y proceda a una crítica racional y directa de los valores establecidos por la sociedad. No es el melodrama ni lo cotidiano. Su juego pertenece a la tercera dimensión. El sentido del ridículo no existe en el alma del bufón por lo que la comunicación y contacto con el público es o debe ser inmediata y directa. Sus cambios de ritmo y estados de ánimo son rápidos y ligeros y por lo tanto de gran efectividad. Su imaginación sin límites la permiten transformar y llevar las cosas más simples hasta lo absurdo. El espectáculo de los bufones pertenece plenamente al teatro de la IMAGEN. Los gestos están invertidos y encuentran su organización a partir de un vestuario que obliga a no hacer más que ciertos movimientos hasta una acrobacia catastrófica y espectacular que sería imposible de realizar con un cuerpo normal. Así, los bufones aparecen en color, con grandes vientres y enormes pechos compensados por gigantescos culos; jorobas y bultos en las articulaciones, con piernas que se alargan hasta dos metros o desaparecen bajo el cuerpo encogido, como una bola, a ras del suelo. También existen los bufones de la belleza del diablo, elegantes, y los inocentes a los que protegen.
Los bufones están organizados jerárquicamente y viven en una sociedad perfecta, sin conflictos, donde cada uno encuentra su justo lugar: una imagen ideal de nuestra sociedad. Existe el que golpea y el que es golpeado, aquel que tiene la palabra y que es transportado por quien no la tiene, sin revueltas ni disensiones. Son amables y se ayudan entre ellos. ¿Por qué esta perfección? … Porque no son como nosotros.
Los bufones vienen de otro mundo, están unidos al misterio, forman parte de relación cielo y tierra pero los valores están invertidos: escupen al cielo e invocan al infierno. En este sentido están en el mismo espacio que la tragedia; se cruzan en la misma vertical.
El pueblo de los bufones es inmenso y no se pueden precisar sus límites. Reencontramos, como un eco, las pinturas de Jerónimo el Bosco y Brueguel, los textos de Aristófanes, Shakespeare, el padre Ubu, las gárgolas de las catedrales de la Edad Media, el bufón del rey y los grandes bebes de cuarenta años.
Muy diferentes los unos de los otros, se reúnen en torno a temas que les conciernen; pero lo que les une es la diversión, el juego, la burla, la comedia. Representan, de una manera extraña, nuestra sociedad y, como en la tragedia, necesitan de grandes temas: el poder, la ciencia, la religión, la guerra, el hambre, la peste, el amor, el odio, el sexo etc., y lo hacen en el marco de la “locura organizada” donde el más débil dirige a los demás y declara la guerra porque se aburre.
De esta forma los bufones denuncian y al mismo tiempo proponen el espacio trágico. Es por ello que los bufones son portadores de grandes discursos poéticos: La Biblia, Artaud, Saint John Perse, Eliot, Pasolini, Rimbaud, Shakespeare, pero con ellos aparecen las dobles imágenes; lo trágico y lo cómico puesto que la bufonería no es otra cosa que el trastorno, la inversión de la tragedia.

TALLER DE BUFONES
El complejo estilo teatral y las técnicas del bufón permiten entrar en una dimensión de juego interpretativo cuyo conocimiento y práctica suponen una importante aportación en la formación y desarrollo del actor.
El aspecto físico, deforme y grotesco, del bufón le da una amplísima libertad de juego el cual es siempre abierto y osado, seductor y exagerado. No debemos olvidar que el bufón es, en definitiva, la antesala de la Comedia del Arte.
El espectáculo del bufón pertenece al teatro de la IMAGEN. La base bufonesca es la BURLA llevada hasta la PARODIA. Los bufones representan nuestra sociedad en el marco de la “locura” organizada y, como en la tragedia, necesitan de grandes temas. Denuncian y al mismo tiempo proponen el espacio trágico, pero con ellos aparecen las dobles imágenes: lo trágico y lo cómico, puesto que la bufonería es el trastorno, la inversión de la tragedia.

CONTENIDOS DEL CURSO

1-MOVIMIENTO:

-Juego
-Biodinámica del actor cómico:
-Ejercicios físicos, plásticos y mímicos
-Biomecánica del actor cómico:
-Acrobacia dramática bufonesca: caídas, tirones, saltos, piruetas, combate cuerpo a cuerpo, combate con objetos y figuras.
-El equilibrio y el desequilibrio
-Ritmo y cambios de dinámica

2- BASES Y TÉCNICAS DEL BUFÓN :

-Concepto del bufón.
-Trabajo técnico sobre la risa y el llanto.
-La locura y la irrisión: la locura organizada.
-Tragedia e irrisión; cambio de espacio: actitud, ritmo e intención.
-Máscara y deformación; la deformación y su significado: jorobas, vientres, culos, disminución o anulación y prolongación de las extremidades y otras partes del cuerpo.
-Estudio dinámico de las materias, animales y pasiones.
-Pantomima ilusoria y abstracción.
-Pantomima blanca.
-El coro bufonesco:
-El misterio:
-Los bufones de la noche.
-La locura y lo sagrado.
-Los iluminados.
-Lo grotesco.
-Lo fantástico:
-La ciencia.

3 – IMPROVISACIÓN:

-La imitación, la burla, y la parodia.
-La infancia.
-Improvisaciones sobre grandes temas: la guerra, la peste, el poder, la fe religiosa, el hambre, el sexo, etc.
-El contraste y las dobles imágenes.
-Del coro trágico al coro bufonesco: la inversión.
-Trabajo sobre y a partir de grandes textos dramáticos.

CARTA A LOS ACTORES (fragmentos)
de
VALÈRE NOVARINA
Traducción de Fernando G. Grande y Reescrito por Nieves Rodríguez Rodríguez

Escribo por las orejas. Para los actores neumáticos. En los viejos manuscritos árabes los puntos se indican con soles respiratorios… ¡Respirad! ¡Pulmonead! Pulmonar no quiere decir en absoluto desplazar aire, vociferar, inflarse, sino por el contrario disponer de una auténtica economía respiratoria, utilizar todo el aire que se aspira, consumirlo totalmente antes de volver a aspirar, llegar hasta el agotamiento, hasta la constricción de la asfixia final del punto, del punto de la frase, del puño que uno aprieta con el brazo en tensión al finalizar la carrera.

[…]

Masticar y comer el texto. Un espectador ciego debe oír triturar y deglutir el texto, preguntarse qué están comiendo sobre el escenario. ¿Qué comen? ¿Se comen? Masticar o tragar. Mestización, succión, deglución. Algunos pasajes del texto deber ser mordidos, atacados con saña por los comedores (labios, dientes); otros tienen que ser rápidamente sorbidos, deglutidos, engullidos, aspirados, tragados. ¡Come, sorbe, come, mastica, pulmonea, masca, mastica, caníbal! ¡Ay, ay!… Muchas partes del texto deben ser proyectadas en una sola aspiración, sin volver a tomar aire, utilizándolo completamente. Consumir en su totalidad. Sin guardar esas pequeñas reservas, sin tener miedo a ahogarse. Al parecer es así como se encuentra el ritmo, las diferentes respiraciones, lanzándose en caída libre.

[…]

¿Dónde se encuentra el corazón de todo esto? ¿Es el corazón el que bombea, el que hace que todo circule?… El corazón de todo esto se encuentra en el fondo del vientre, en los músculos del vientre. Son los mismos músculos del vientre los que, presionando las tripas o los pulmones, nos sirven para defecar o acentuar la palabra. No se trata de hacerse los inteligentes, sino de que las tripas, los dientes, las mandíbulas hagan su trabajo.

[…]

El teatro es un rico estercolero. Ya está bien de todos esos directores, de todos esos liantes endiablados que ocultan el fondo real con capas externas, de ese mercadillo de teatrúsculo acumulador de restos de viejas representaciones repleto de actitudes de vejestorios, de glosas de glosas. ¡Que acabe de una vez ese teatro que no deja de fabricarse ilusiones falsas y castigarnos los oídos, las orejas y los orejones con glosas de glosas en lugar de abrir de par en par sus pabellones a la masa inmensa de todo lo que se dice, cada día más acentuado, que hace estallar en múltiples sentidos la vieja lengua impuesta en un follón asombroso de nuevas lenguas que arrinconan a la vieja que cede, que ya no puede más!
Es el actor el que va a transformarlo todo. Todo surge siempre en las mayores dificultades. Lo que surge, lo que va a estimularlo, es la lengua que, por fin, veremos salir por el orificio. El actor tiene su orificio como centro y él lo sabe. Aún no puede decirlo, porque hoy, en el teatro, la palabra sólo se concede a los directores de escena y a los periodistas. Al público se le ruega amablemente que deje su cuerpo colgado en la percha de la guardarropía y al actor, domado, se le ruega amablemente que no joda la puesta en escena del patio de butacas, que no entorpezca el elegante desarrollo del banquete, el bello intercambio de connivencias y de signos culturales recíprocos entre el director y los periodistas.

[…]

Cualquier teatro, no importa cuál, actúa siempre, y duramente, sobre el pensamiento, trasgreda o perpetúe el sistema dominante. Quiero que me cambien mis percepciones. Es absolutamente necesario acabar con el sistema. ¡Absolutamente necesario! Es tarea urgente poner fin, iniciar la caída del sistema reproductor aún vigente.
¿Qué quiero decir con tal afirmación? Quiero decir, Señora, que los que dominan siempre están interesados en que desaparezca la materia, en que se suprima el cuerpo, el soporte, el lugar desde el que se habla, en hacernos creer que las palabras son un maná que cae del cielo sobre nuestros cerebros, que son pensamientos los que se expresan y no cuerpos.

[…]

Escribir textos teatrales es preparar la pista en la que se va a bailar, colocar obstáculos, colocar vallas en una pista sabiendo muy bien que únicamente los bailarines, los atletas, los actores son bellos… ¡Eh, actores, actrices, vuestros cuerpos braman, incitan, provocan deseo! Lo que incita a escribir para el teatro es únicamente el deseo del cuerpo del actor. ¿Se me entiende? Que el actor viniese a rellenar mi texto lleno de huecos, a bailar en él.
El que escribió le habla al que actúa. Pero no es tanto la diferencia de verbos (escribir, actuar) lo que marca nuestra diferencia, sino la diferencia de los tiempos. Esos cuerpos trabajan en algo en lo que el mío dejó de hacerlo hace tiempo. Es un paralítico el que le habla a los que bailan, es un afónico el que habla a buenos cantantes. El que habla es un ex–bailarín que nunca habría bailado: no el que firmar la historia sino el autor del rollo. Porque, quien dice autor dice autor del rollo, heredero del cadáver, gestor del excremento, y porque este espectáculo que se monta, esta aventura, no me reporta la mínima satisfacción ver que mi moneda circula, que por fin es de curso legal, sino el dolor de no tener ya las piernas de un joven de veinte años para bailar esta danza y el gozo de ver a los actores bailar como los ángeles.
¿Qué puedo yo decirles desde mi sillón de espectador de ensayos, de impotente en silla de ruedas a los que bailan, a los que saltan?… Apenas puedo decirles que… Apenas puedo decirles que… El actor (cualquiera de ellos, de ellas) lleva diez años de ventaja en todo hoy por hoy. En todo lo que se escribe. Debido fundamentalmente al conocimiento de su cuerpo. Pero se trata de un conocimiento del que aún no pude hablar. Porque se lo impiden. Y además porque, no obstante, un paralítico puede decir algo sobre el cuerpo a los que gozan de todos sus miembros porque algo sabe, en su cuerpo inválido, a fuerza de bailar inmóvil y de cantar con la boca cerrada.

[…]

Hacer de nuevo que la palabra muera con el cuerpo.

[…]

¿Qué? ¿Qué? ¿Qué? ¿Por qué se es actor? Se es actor porque uno no se acostumbra a vivir en el cuerpo impuesto, en el sexo impuesto. Cada cuerpo de actor es una amenaza, que hay que tomar en serio; y si un día nos encontramos en el teatro, es porque existe algo que no se ha podido soportar. En cada actor existe, cuando quiere hablar, algo que se asemeja a un cuerpo nuevo. Una emergente y diferente economía corporal que intenta expulsar a la antigua que nos fue impuesta.

La CARTA A LOS ACTORES se escribió durante los ensayos del Atelier Volant para los actores que estrenaron esta obra en enero de 1974.

Bajo el título “el poder del amor o el amor al poder” continuamos nuestro trabajo actoral en la escuela, en torno al actor y la máscara como base pedagógica de primer orden, adentrándonos en el mundo mágico de la commedia dell´ arte.

La Commedia dell´Arte esta considerada como la representación de más alto nivel al que ha llegado el teatro de la máscara en Occidente, y ha influido profundamente y contribuido en el nacimiento del teatro isabelino en Inglaterra, la comedia francesa en Francia y el teatro del Siglo de Oro español.

Representa para la gente de teatro un territorio que siempre les ha hecho soñar e imaginar. Durante 1 mes y de la mano de Juan Fco Carmona, alumno del maestro Carlo Boso, el actor descubre las pasiones del ser humano llevadas hasta sus últimas consecuencias. Los personajes, dejándose llevar por sus deseos, expresan lo absurdo de nuestros comportamientos. La supervivencia, el amor y el poder son los grandes temas, donde criados y amos, enamorados y fanfarrones crean un juego de acción, actitud y generosidad, donde las pasiones humanas se muestran directa, rápida y espontáneamente al público con una profundidad, grandeza y extensión llevadas hasta sus últimas consecuencias, revelando finalmente lo más absurdo del comportamiento humano. Es un teatro que no tiene nada que ver con un divertimento elegante; todo lo contrario, expresa la urgencia de vivir, más cercana a la supervivencia que a la vida misma, la cual es ya un lujo.

Teatro popular, hecho por y para el pueblo, con personajes del pueblo en su ingenuidad así como en su inteligencia. La commedia dell´ arte jerarquiza la sociedad de una manera estable, sin revueltas del servidor al cuidado de su amo. Pero cada uno se las arregla, con todos los compromisos posibles, para existir y satisfacer sus más inmediatas necesidades. Todo ese mundo coexiste en una convivencia en la que cada uno intenta engañar y confundir al otro y cae en la trampa (muchas veces su propia trampa) irrisoria. La sonrisa no existe; reímos o lloramos.

En la comedia del arte la palabra no puede instalarse si la acción no existe; el gesto, la actitud, la acción y palabra se encuentran unidos y se expresan al mismo tiempo.

Todo en la comedia del arte, el más mínimo detalle, se agranda, se hace enorme y al mismo tiempo simplificado hasta el punto de llegar a lo fantástico.  Es un espectáculo de color en el que se encuentran y aglutinan la música, la danza y la acrobacia, el cuerpo y el texto, la improvisación, la pantomima, el melodrama, la tragedia y la comedia, convirtiendo a la commedia dell´arte en un teatro total. Un teatro que representa el pasado y el presente de nuestro teatro occidental.

• Ciclo monográfico de Performance
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• Ciclo de teatro de variedades: Cabaret y vodevil
• Dirección escénica
• Iniciación al teatro gestual
• Creación de Personajes