El yo está de más. Hay que observar cómo se mueven los seres y las cosas y cómo se reflejan en nosotros”.

                             Citado por más de un reconocido maestro del arte teatral.

“Dioniso hace de la presencia un modo de acción privilegiado. Es por excelencia el dios que llega: aparece, se manifiesta, viene a hacerse reconocer. Epífano itinerante, Dioniso organiza el espacio en función de su actividad deambulatoria. Se lo encuentra por todas partes, no está en ninguna en su casa.”

                                                           Marcel Detienne, Dioniso a cielo abierto.

“Aprender a aprender establece nuevas posibilidades y combinaciones del movimiento, abre nuevos circuitos neurofisiológicos inutilizados que modifican la imagen del cuerpo y su percepción espacial, la relación con los demás actores y con el público. Este despertar del cuerpo está ligado a la imaginación y estimula la creatividad, dado que cuando despiertas el cuerpo, el cerebro también despierta, pues es en el cerebro donde se forman las imágenes, se transmiten. Cada neurona está ligada a un músculo. Es así como funciona. Aprender significa ser consciente de que existen muchas posibilidades de hacer lo mismo y tener opción de escoger. Aquí radica la dignidad humana.”

                                                                                   Monika Pagneux.

EL TEATRO Y EL JUEGO

            Comprendo que el teatro es un juego descubierto por los humanos hace ya más de dos mil quinientos años allá en la Antigua Grecia, que aún hoy sirve a éstos para observarse a través de ficciones compuestas y desplegadas ante otros. Puede así cada quien sentirse reflejado como individuo y como miembro de comunidades de diverso alcance mediante la presentación de comportamientos y relaciones con lo real realizados de un modo crítico y festivo. Podríamos decir que se trata de una manera de estudiarse y modificarse, de tomar distancia y mirarse en un espejo algo diferente a los espejos conocidos al uso. No andaríamos alejados. Pero una manera, eso sí, alegre y disciplinada. Por tanto, un modo que se puede aprender. De hecho, diría que el teatro es precisamente aprender a aprender en movimiento y con la intención de ofrecérselo a un público.

            Para jugar el teatro es necesario componer estructuras que permitan su desarrollo. Esto requiere de unas reglas. ¿Cómo enseñar a reconocer estas reglas? Sin duda, el modo más honrado es transmitiendo aquello que se ha aprendido de buena mano, experimentado con el propio cuerpo, y continuar aprendiendo mientras se enseña, ya que la realidad, a su manera, se mueve entre lo que permanece. Esta aparente contradicción nutre la actitud teatral, si se me permite hablar así. Sólo se puede enseñar y aprender este juego del teatro con otros seres humanos. Es más, sólo se puede aprender a enseñar este modo que llamamos teatro tratando con humanos dispuestos a conocerlo, seres dispuestos a ponerse en duda.

            El mayor regalo que puedo reconocer en el estudio del teatro, como experiencia viva, a su manera, útil, vibra en la tensión que se abre entre lo común, lo que nos afecta a todos, y lo singular, la riqueza que se despierta sin imposiciones en cada ser, sus tesoros secretos. Y es precisamente el modo en que esta doble cara va emergiendo la que hace del teatro un fundamento y una sorpresa conveniente.

            Johan Huizinga define así “juego” en su Homo Ludens, clásico ensayo sobre el juego y la cultura:

“El juego es una acción u ocupación libre, que se desarrolla dentro de unos límites temporales y espaciales determinados, según reglas absolutamente obligatorias, aunque libremente aceptadas, acción que tiene su fin en sí misma y va acompañada de un sentimiento de tensión y alegría y de la conciencia de SER DE OTRO MODO que en la vida corriente.”

• MI EXPERIENCIA DEL JUEGO EN EL TEATRO

            Permítaseme introducir aquí unas notas referentes a las fuentes teatrales de las que bebo, que considero pertinentes en esta presentación. Monika Pagneux es la pedagoga más influyente en mi formación como hombre de teatro. Con ella he estudiado durante diez años y mantengo una viva relación que me sigue inspirando y poniendo en duda como el primer día, ahora que ha alcanzado ya sus noventa y cuatro años. He tenido la fortuna de participar en los Cursos Pedagógicos para el Teatro que impartió entre 2007 y 2014 en Barcelona. Sus enseñanzas me han impulsado a perseverar en la vía de la experimentación a partir de la observación de lo que se mueve y del conocimiento de las reglas de juego, como actor, dramaturgo y como estudioso y profesor del teatro, poniendo a prueba, sin miedo a errar, y recogiendo para ello elementos y relaciones de distintos métodos y tradiciones, buscando las CORRESPONDENCIAS ÚTILES. La pedagogía de Jacques Lecoq, la técnica de Mijaíl Chéjov, la máscara balinesa y la occidental, el teatro radiofónico, la biomecánica o el grotesco, la narración, el burlesco, el monólogo en Shakespeare, los griegos, me han servido de alimento, y, sobre todo, el empeño por comprender la actualidad del coro dramático y el surgimiento de la voz en la escena como matrices de una escritura crítica y festiva, que diferencia al teatro de otros modos de expresión y conocimiento.

¿CÓMO ES EL JUEGO DEL TEATRO?

            Cito expresamente el texto de Anna Yen titulado “Monika Pagneux”, aparecido en The Feldenkrais Journal. No. 25:

            “¿Qué es “juego”? Monika recomienda a quienes enseñan, dirigen o componen teatro, “hacer un juego de todo”. Los principales componentes del juego, que abundan en las propuestas de Monika para el intérprete, son el placer, la presencia, la complicidad y las reglas del juego (restricciones). ¿Qué es el PLACER en el contexto de la actuación? Monika nos lleva a redescubrir el placer de un niño que juega, el placer del juego, de saltar a lo desconocido con el conocimiento de cómo jugar, del descubrimiento, de la conciencia. Monika cita recientemente a Charles Baudelaire: “El genio no es más que la infancia recuperada a voluntad”. ¿Qué es la PRESENCIA en el escenario? La sensibilidad, la capacidad de estar plenamente presente y ser capaz de seguir un impulso encarnado en el momento: ser, en lugar de mostrar; la gracia, en lugar del esfuerzo (es decir, los cuatro sellos de Feldenkrais de la acción bien organizada -reversibilidad, libertad de respiración, ausencia de esfuerzo, ausencia de restricción-). Todas estas cualidades contribuyen a la presencia escénica. ¿Qué es la COMPLICIDAD? Jugar en conjunto y participar en el juego.”

            Las restricciones en el juego son las REGLAS DEL JUEGO. “Éstas nos ayudan a encontrar una relación viva y fresca con el compañero, desarrollándolo juntos, en lugar de imponer ideas previas, encontrar la música que subyace, clarificando y focalizando en lo importante.” Encontrar las reglas da libertad y placer.

            Uno de los logros fundamentales de Monika es haber convertido los ejercicios en juegos dramáticos, que conectan con la vida real y nos preparan para desplegar nuestra imaginación en ésta, en lugar de copiarla, asumirla sin más, y componer así ficciones dramáticas, una escritura para la escena. Este proceso requiere de una preparación larga y perseverante que tenga en cuenta la relación de todas las partes del cuerpo entre sí, el modo en que unas tiran de otras, ya que “el esqueleto es una estructura de fuerzas en el espacio que actúa en direcciones contrarias y complementarias que se ajustan a hacer el movimiento más fácil, más económico y preciso.”

LA LABOR DEL PEDAGOGO

            Es tarea del maestro despertar en el alumno una creciente curiosidad, observar atentamente sus capacidades y acompañarlo, de un modo sobrio y discreto, en su proceso de aprendizaje del juego teatral, del movimiento en movimiento, intensificar y afinar su percepción, liberando su cuerpo de bloqueos; enseñarle a traducir sus impulsos en acciones concretas a favor de las situaciones; servirle de estímulo y provocación gradual, disponiendo y ajustando un código de comunicación eficaz que dibuje unos límites dentro de los cuales se desarrolle el juego, se reconozcan sus reglas y se despierten el cuidado y la astucia necesarios. Este código se vendrá asentando en principios que permitan al alumno experimentar los límites de la libertad real y la inmensidad de la imaginación, de la ficción, a través de su cuerpo atravesando el espacio. Los primeros principios en este sentido son DAR, RECIBIR, CAMBIAR. Es también imprescindible que le despierte la comprensión de la necesidad del grupo para mejor desarrollar la singularidad, ir descubriendo las cualidades propias y colectivas que se retroalimentan. Tiene que estimular la destreza y la economía individual y colectiva y fortalecer una apertura e integración fluida en cada alumno, enseñarle a sugerir, a que juegue como si fuera otro, a encontrar el modo más fácil de hacer surgir lo más difícil, lo imposible tornarlo presente. En este sentido, lograr que los estudiantes se vayan haciendo conscientes de sus formas habituales y puedan modificarlas al servicio de las transformaciones que requiere el arte teatral; transmitir la vía de la composición de estructuras sobre las que se pueda improvisar y escribir, finalmente representar; conseguir que paso a paso se sientan preparados para salir a la escena disponibles, flexibles, abiertos, generosos y cada vez más sensibles y atentos al juego teatral, sus cuerpos libres de rigidez; servir de referencia en este emerger el alma del actor preparando sus capacidades singulares dentro de un grupo –esto es muy importante- y despertar en ellos este sentido crítico y festivo de la realidad que llegue limpiamente al público.

            El profesor acompaña al estudiante en su experimentación de principios mediante ejercicios transformados en juegos, que le sirvan para conocer, afianzar, pudiendo, ora ser concreto, ora dejarse llevar por el instinto sin miedo a errar o perderse. El pedagogo tiene la obligación de servir de red para que el estudiante no sufra daño y gane en confianza y firmeza, flexibilidad y sobriedad, plasticidad y, paso a paso, coraje, que lo lleve a la madurez vigorosa, sin perder nunca la fragilidad en este proceso, que dura toda la vida, de aprender a transmitir de manera eficaz y cuidadosa al público la infinidad de matices que la vida real alberga y regala si se la trata con el debido cuidado imaginativo. El teatro requiere candor y coraje como forma de agradecimiento. El pedagogo es pues como el lazarillo del ciego que se deja ir y aprende a ver con el ojo interior. Es el reconductor de los experimentos y riesgos que el estudiante toma, a favor del reconocimiento de las reglas de juego. Finalmente, ha de ser coherente en función de la finalidad de su labor: preparar al alumno para la actuación y la creación de ficciones interesantes partiendo de un estadio anterior a la escena, una calma, un placer, un sentido de la complicidad y el cuidado de las pequeñas modificaciones. La aventura del aprendizaje, a la larga es única, según cada participante. Dado que no hay voz que pueda abarcar lo real en su totalidad, la realidad ha de ser observada e imaginada sin tapujos para que pueda hablarse de arte teatral, han de encontrase soluciones efectivas adecuadas a la situación de ficción en que se indaga. Cuando esto ocurre el profesor participa en el aprendizaje, mejora.

            Mi interés y empeño como profesor de teatro es basar en estas claves mis relaciones con la tradición y la actualidad, enriqueciendo la experiencia viva que los alumnos aportan y descubren, y poniendo a prueba la solvencia de mi capacidad como transmisor.

EL TEATRO COMO UN SISTEMA DE SIGNOS

            La investigadora del teatro Erika Fischer-Lichte presenta éste como un sistema semiótico particular, cuyos signos, inspirándose en la realidad y retornando a ella, no tienen por qué funcionar sin más como signos reales. Así, dentro de su peculiaridad, el teatro puede ser analizado, transmitido y aprendido atendiendo a los diferentes signos que en él se ponen en juego, formando un código en relación con la actividad del actor. Éstos son: signos de la lengua (lingüísticos y paralingüísticos), cinéticos (mímicos, gestuales y proxémicos) y el aspecto (máscara, peinado y vestuario). Con estos elementos se nos presenta que “el actor A encarna al personaje B mientras el espectador S lo presencia.” A esto habría que añadir los signos espaciales (decorados, accesorios y luces) y los signos acústicos no verbales (ruidos y música). Me atendré a esta clasificación para presentar los objetivos y contenidos de mi proceder pedagógico.

LOS CINCO AMIGOS DE LA PREPARACIÓN ACTORAL

            Si aceptamos que el ser humano participa del mundo exterior, lo común, lo objetivo, podríamos llamarlo, y del mundo interior, su mundo, nuestra disciplina exige ponerlos en conexión del modo más vivo, despierto, fácil, elegante, específico y efectivo. De otra manera el sueño se disuelve y se reduce a intención, percepción subjetiva que se agota en sí misma.

            Para despertar esta conexión entre el afuera y el adentro en cada participante y en relación con el grupo, que ahora la gente dice Ensemble, como si la palabra Grupo no fuese suficientemente clara y precisa, me ayudo de estos instrumentos que sirven para descubrir las dimensiones del movimiento. Explico a continuación las razones.

            El BAMBÚ afina la atención táctil, hace consciente la presencia, la medida en movimiento, el sentido del equilibrio y la duración justa, la escucha en acción desde las pequeñas vibraciones, la distancia, la proyección y el contacto adecuados, despierta la voz desde la apertura a las sorpresas y el sentido de la composición, del juego con el compañero de escena.

            El GONG o CHIN despierta a través del oído el sentido, duración y precisión del movimiento, su adecuación, sensibilizando al actor y al observador para el juego de ecos o movimientos invisibles que se despiertan en otros niveles de percepción.

            La BOLA permite proponer numerosos ejercicios básicos, con múltiples variaciones que van surgiendo por sí, buscando la experiencia del cambio que se da entre dar y recibir, esa dinámica elemental del juego. Al igual que el BAMBÚ, es un instrumento especialmente útil para reconocer el momento justo en que surge la palabra.

            La PLASTILINA nos liga la imagen interior del propio cuerpo en su movimiento y reposo y su puesta en escena. Es imprescindible en la relación entre la improvisación y la escritura.

            Finalmente, el PANDERO funciona como una síntesis viva del juego, aprendido nivel a nivel.

INTENCIONES U OBJETIVOS DE LA ENSEÑANZA DEL CORO

            La asignatura se orienta a la preparación corporal y vocal mediante la iniciación al coro dramático en el primer curso, esto es, atendiendo al movimiento en el espacio común, al ritmo y al equilibrio en el espacio, de un despliegue de fuerzas que se encuentran y generan la acción. En una forma de continuidad con el trabajo previo del primer trimestre, se parte del recorrido por el silencio y la máscara neutra, fundamentos de la propuesta.

            En el segundo nos adentramos en las peculiaridades del coro en la tragedia.

            En ambos casos se trata de despertar al estudiante de teatro el placer de la elaboración artesanal de ficciones; estimular a través del movimiento conjunto e individual la percepción de la presencia, el placer y complicidad, aprendiendo a componer estructuras que permitan el desarrollo del juego; y adquirir una destreza y astucia que le permitan elevar su capacidad de juego, paso a paso, vértebra a vértebra, nivel a nivel.

            Es nuestro gran objetivo acompañar al estudiante en el reconocimiento de que el cuerpo no es un obstáculo para la imaginación.

            Para ello le ayudamos a valorar la importancia de todo y cada movimiento,  comenzando por las pequeñas sensaciones y vibraciones, su incorporación al conjunto, a la compañía, su duración, intención y realización o transformación. Damos valor a la confianza en el cuerpo libre de bloqueos y a la voz y su empleo fácil y preciso al servicio de la acción común, comenzando por los sonidos elementales del cuerpo: aliento, suspiros y onomatopeyas, a partir de los cuales se elabora el tratamiento sonoro hasta llegar a la palabra y sus múltiples posibilidades. Es nuestro interés que cada elemento y relación sirvan como germen de una escritura crítica con la actualidad, festiva y poética.

            La comprensión del coro a través de su experiencia como germen o matriz del juego teatral comienza con la formación del grupo y el valor de la improvisación como primer paso de la escritura.

            En el coro aprendemos a respirar juntos, escuchar en el silencio y latir en un mismo pulso, a comenzar una acción conjunta, tomar una misma dirección, desaparecer por distintas vías, reencontrarnos sorprendentemente, alcanzar un talante de intensidad común, ya que el ritmo es una matriz de la composición conjunta, del juego cómplice. En lo común vive lo singular.

            Una vez asentadas las bases de la formación del coro y su conservación y evoluciones, preparamos el descubrimiento del héroe y corifeo, como centros móviles en que descarga la acción.

¿QUÉ NECESITA UN ACTOR?

            Nos preguntamos ¿QUÉ NECESITA UN ACTOR? El actor necesita ser consciente de su manera de actuar habitual, ser capaz de encontrar un punto neutro dinámico, listo, disponible y luego, a partir de ahí, hacer, componer, estar preparado para expresar toda la gama de la humanidad, ser capaz de hacer lo que quiera, sin esfuerzo. ¿Y si no lo hace? Entonces lo sugiere. El actor se prepara y se entrega al arte de las transformaciones, de manera sensible y consciente mediante su ser, no sólo su cuerpo.

            ¿Qué significa o cómo se experimenta IR MÁS ALLÁ DEL CUERPO (dépasser le corps)?

            “El teatro viene de la vida real, pero es preciso que lo condenses”. El trabajo preparatorio tiene que combinar inteligencia, sensibilidad, sentido musical, fantasía, despertar y esa cualidad juguetona propia de los niños cuando hacen “como si” fuesen otra cosa. Monika dice: “We go through the body to go beyond the body – Il faut dépasser le corps. The inside and outside are connected.” [Atravesamos el cuerpo para ir más allá del cuerpo. Hay que traspasar el cuerpo. El interior y el exterior están conectados].

            Esta clave resulta fundamental para orientar nuestra experiencia de manera cada vez más específica. Los ejercicios se comprenden como juegos y, así, se reconducen a la vida tratada, imaginada. Es nuestro modo de enriquecer la realidad. ¿Tal vez de suspender el tiempo?

NOTA ACLARATORIA

            Siempre que digo actor digo actriz y casi siempre que digo actriz digo actor, por un doble principio. Uno, de economía verbal. El otro, porque me dedico al arte de la transformación, de la metamorfosis, y eso es lo que me empeño en transmitir. Aquí, en este terreno despejado y confuso, alguien ha sido, es, tal vez será todas las mujeres, cada uno de los hombres y, por supuesto, lo que entre medias se pueda haber dado o se vaya a dar.

¿Tiene sentido continuar haciendo teatro con máscaras en el siglo XXI?

DANI:

Dejando aparte los meros ejercicios de estilo que contribuyen a mantener viva la tradición del teatro de máscaras, los cuales me parecen necesarios como parte de nuestra cultura, creo que nunca hemos dejado de utilizar las máscaras hasta el día de hoy. Quizás no son las mismas que las de hace cien o quinientos años, pero si echamos una mirada al teatro contemporáneo veremos como el enmascaramiento del cuerpo sigue siendo un código intrínsecamente ligado a un teatro en el que quizás el texto no es el vehículo fundamental mediante el que se cuenta una historia. Un texto genera la sensación de que el actor atesora un montón de información acerca del personaje, su pasado, por ejemplo, el subtexto o lo que no dice. Hay otra herencia teatral que viene de ese mundo psicológico. La máscara, la transformación o el uso del cuerpo exige, en cambio, un aquí y ahora. El actor comparte todo lo que tiene en ese momento sin guardarse nada para sí. Eso favorece otro tipo de conexión viva y presente con el público que sigue siendo hipnótica y necesaria en el siglo XXI.

RAQUEL:

Actualmente los géneros, estilos y dramaturgias teatrales se mezclan. Las máscaras, los objetos, las imágenes se entremezclan con los textos. Las máscaras forman parte de todas estas propuestas. Puede haber espectáculos de máscaras pero, sobre todo, hay máscaras en los espectáculos. Forman parte de los múltiples lenguajes teatrales con los que podemos encontrar soluciones en escena.

¿Qué aporta la máscara a un actor que no necesariamente vaya a utilizarla en su trabajo, por ejemplo, audiovisual o dramaturgias contemporáneas?

DANI:

Yo creo que hay que partir de la base de que la máscara no solo es un objeto. En la tradición italiana, por ejemplo, la máscara significa el personaje, es decir, todo el cuerpo, una manera de moverse, de estar en el mundo, un universo de pensamiento complejo que implica una manera de reaccionar. Cuando asimilamos esa forma de trabajar, menos intelectual o psicológica, somos plenamente conscientes de todo lo que hacemos ante el que observa y encontramos un potente motor para desarrollar nuestro oficio de interpretación en la situación que sea. El espectador no tiene por qué saber que estamos trabajando músculos, sensaciones, imágenes, etc. Interpretará lo que ve desde un punto de vista emocional gracias a la dramaturgia.

RAQUEL:

Las máscaras son una herramienta pedagógica muy valiosa en la formación y el entrenamiento de actores y actrices, sea cuál sea después la trayectoria profesional que vaya a tener. En el audiovisual, por ejemplo, aunque parezca que son caminos opuestos pues las máscaras nos sirven para ampliar y crecer en la expresividad corporal y emocional, pueden aportar un control en la descomposición del gesto y de la acción y en ser conscientes del juego de proyección del rostro. La máscara te obliga a jugar a favor de cámara, a ser consciente de dónde mira, de mostrar la emoción controlando cada parte del cuerpo.

Un consejo para un alumno que se enfrente por vez primera a una máscara.

DANI:

Que se libere del misticismo y de todo tipo de romanticismo. La máscara es una herramienta de trabajo liberadora y hay que dejarse llevar y ser libre. A menudo, y más en el gremio actoral, tenemos tendencia a juzgarnos y un miedo atroz al juicio de los demás acerca de lo que estamos haciendo, un respeto desmedido hacia nuestras herramientas y métodos de trabajo que nos impiden zambullirnos sin ambages en lo que significa ser actores, que es, ni más ni menos, jugar a ser alguien que no somos. Has venido a jugar y esta máscara es un ‘juguete’ precioso.

RAQUEL:

Síguela, déjate llevar. Déjate transformar por la máscara. Será liberador. Quizás al principio te agobie, te sientas perdido o perdida. Entonces, no te comas la cabeza, sigue su forma, transforma tu cuerpo. Por ahí encontrarás el camino, por ahí te darás el viaje.

Raquel Racionero

Diplomada en la Escuela Internacional de Teatro Jacques Lecoq de París. Se forma también con Philippe Gaulier y con Théâtre du Mouvement en París. Anteriormente con Agustín Bellusci, Pablo Pundik, Jorge Saura, Fabio Mangolini, Santiago Sanchez, Will Keen, Esteban Roel, Antonio del Olmo, Josehf Estela, KT Niehoff, etc.

Trabaja entre España y Francia, con diferentes compañías y géneros teatrales, desde el teatro de objetos a la improvisación teatral.

En España, desde hace 15 años desarrolla su trabajo en teatro de marionetas y objetos con la Compañía Títeres Mambrú, con la que actúa en “Fabula Fabulosa”, “El Dragón Tragaletras” y “Rojaflor”. Con la compañía La Máquina Real, de teatro clásico con títeres, en “El Esclavo del Demonio” , “Lo Fingido Verdadero” (estrenada en el Corral en el Festival de Almagro 2010 y obra que abrió Titirimundi 2011), y “La Selva sin amor”, texto de Lope de Vega , estrenada en el Festival de Almagro en 2020 y actualmente en gira.

Actualmente forma parte del elenco de la obra “La primera noche de los niños-pájaro”, ganadora del Premio Teatro en Confluencia 2020 y coproducida por las compañías La Tartana, Sol y Tierra y Tropos Teatro, especializadas en teatro de títeres y objetos.

En Francia trabaja con la compañía de títeres y objetos Histoire d’Eux, con el espectáculo “Dans la bouche”; y con la compañía L’Atelier de la Berlue, creando y actuando en el espectáculo “Hisse et Hop!”, actualmente en gira.

Miembro fundador de la compañía Impromadrid Teatro con la que crea y actúa en diversos espectáculos de improvisación teatral (Chup Suey, Teatruras, etc.) Participó con esta compañía en festivales y encuentros internacionales de improvisación.  Y fue actriz en el espectáculo de máscaras de creación colectiva “La Donna è Mobile” dirigida por Fabio Mangolini en co-creación con Impromadrid.

Ha participado en diferentes festivales, encuentros y proyectos internacionales de improvisación teatral, como el proyecto europeo “Our Lives”, cofinanciado por la Unión Europea. Actualmente forma parte de la compañía francesa de improvisación Crache-Texte, y es coatch en el Trophée National d’Improvisation.

Diplomada en Educación Social, desarrolla proyectos socioculturales y educativos a través del teatro con diferentes colectivos sociales.

Dani Llull 

Actor especialista en improvisación teatral, comedia gestual y teatro con máscaras, formado en España y en Italia.

Comenzó su andadura teatral en Alcalá de Henares, desarrollando una labor dinamizadora del teatro comunitario local durante más de diez años en colaboración con las instituciones de la ciudad. En esta etapa, forma parte de diversos colectivos en los que también comienza su formación teatral básica en interpretación, dirección y dramaturgia (Légolas Colectivo Escénico, El Clavo teatro, Teatro Muérdago y Duelos y Quebrantos).

Se doctora en Biología por la Universidad de Alcalá (2000) y ejerce como investigador científico en España y Francia durante seis años, en los que continúa con su vocación teatral hasta que abandona la carrera científica para volcarse en su formación con Teatro Asura y la Escuela de Impro de Impromadrid Teatro, el International Gag Institute de Esteban Roel e Yllana y, finalmente, acudiendo a la Escuela Internacional del Actor y la Máscara de Fabio Mangolini en Italia (2007-2009). Asimismo, es especialista en Esgrima escénica formado con el maestro Jesús Esperanza (2013-2019).

Tras su formación, comienza su carrera profesional formando parte de diversas compañías de improvisación de Madrid, entre las que destaca Impromadrid Teatro, con la que participa en múltiples formatos teatrales que han viajado a festivales internacionales de Europa y Latinoamérica y siendo profesor de improvisación en su escuela desde 2010.

En estos primeros años, compagina la improvisación con la creación de espectáculos propios o como coordinador de creaciones colectivas que dan como resultado varios espectáculos estrenados en Madrid entre los que destacan: La Rueda (2009, actualmente en proceso de reestreno), No me acuerdo (2013), Mentira Cochina (2014), Opening (2016) y Cardiopatías (2016).

También en esa etapa, forma parte del cuarteto vocal a capela Primital Bros. con el que estrena diversos espectáculos: Tutto per Gina (2010), The Hole (2012) y El experimento (2015).

En estos últimos años, su actividad se ha centrado más en el teatro clásico trabajando en registros más cercanos a su formación en Comedia del Arte con compañías como Ensamble Bufo, Los Olvidados y Fundación Siglo de Oro con los que sigue actuando regularmente por toda España.

Continúa colaborando activamente con Fabio Mangolini en Seminarios Internacionales sobre la Comedia del Arte y la técnica de la máscara teatral y en espectáculos teatrales centrados en la máscara entre los que destacan JOB (2013) La Bancarrota (Acrónica Producciones, 2015), La Rueda y Los Engañados (en preparación).

LA PALABRA TRASLÚCIDA por Eva Redondo

De la crisis que lleva padeciendo el drama desde finales del siglo XIX dan cuenta numerosos autores (Szondi, Abirached, Sarrazac, Lehmann, entre otros), sin embargo, como herederos de aquella forma de hacer, parece que nos resistimos a abandonar ciertos procedimientos. Es habitual (y escalofriante) que aún se entienda, en determinados círculos, que el teatro es el arte de contar historias. Este pensamiento empequeñece el hecho teatral porque prioriza la fábula sobre cualquier otro elemento y nos conduce al control y al orden de nuestro material.

El control supone una intervención anticipada sobre todos los componentes que conformarán el texto. Se manipulan de antemano para no dejar cabos sueltos que puedan interpretarse de una de manera distinta a la que fueron concebidos. En estas propuestas, se huye del hallazgo inesperado. Sin embargo, la historia de las artes y de las ciencias está llena de ejemplos que demuestran que el imprevisto y la casualidad juegan un papel más que relevante en el proceso de creación. Cuando escribimos de este modo, empujamos la acción de los personajes, les obligamos a tomar decisiones que juegan a favor de la coherencia y la verosimilitud de la trama, les conducimos hacia un final que hemos prefijado sobre un folio… Nos relacionamos a latigazos con nuestras obras, como si quisiéramos domarlas, domesticarlas.

Por otro lado, pretender ordenar los acontecimientos supone someterlos al yugo de la lógica racionalista. Según este paradigma, los acontecimientos guardan un orden cuando conseguimos esquematizar sus cambios bajo la lógica causa-efecto. Esta teoría pretende explicar el mundo sin tener en consideración la inestabilidad de la materia, el desequilibrio o la constante evolución de las partículas. Aplicado a la dramaturgia, la asunción de este enfoque supone considerar que el universo de la obra se comporta de manera estable y previsible. Los personajes, además, están llenos de razones que justifican sus comportamientos y no se tiene en cuenta la naturaleza contradictoria, impulsiva, imprevisible y frágil de los seres humanos. Sin embargo, las leyes del Universo se rigen por un orden más complejo: el caos. Es esta concepción caótica del mundo la que contempla la aparición de la catástrofe.

Aceptar la idea de que el universo está contenido en un sistema que funciona de forma sofisticada nos permite elaborar textos más orgánicos que contemplen lo inesperado, la incoherencia y la complejidad del mundo. Estos textos huyen de lo evidente y no pretenden explicar la naturaleza de los acontecimientos, sino dialogar con lo inefable. Se tejen mediante palabras que reclaman la presencia de un otro para completarse. A lo largo de estas sesiones de taller, nos cuestionaremos cómo podemos potenciar ese espacio borroso y traslúcido que necesita de la imaginación ajena para colmarse de sentido.

¿Por qué el clown en una pedagogía de arte dramático?

Ser clown, es una profesión de fe, una toma de posición ante la sociedad y la vida: ser ese personaje concreto y conocido de todos, por el cual se siente un vivo interés en eso que no sabe hacer, allí donde es débil. Aquello que habitualmente escondemos el clown lo acepta y se muestra tal como es.

El trabajo con el clown exige una explosión, a menudo a la inversa de la lógica: pone en desorden un cierto orden y permite denunciar también el orden establecido. El clown falla donde nadie lo haría y acierta cuando no lo esperamos.

La pequeña nariz roja, “la máscara más pequeña del mundo”, da a la cara una expresión redonda, iluminando los ojos de ingenuidad y ampliando el rostro, desposeyéndola de toda defensa.

El objetivo es el de enseñar las técnicas de búsqueda del propio clown y con ello las claves de la comedia a partir de la personalidad de cada alumno. Esta búsqueda reside en la autenticidad; en la libertad de ser uno mismo y, aceptando esta verdad, provocar la emoción y la risa de los demás. Despojamiento y verdad son dos características fundamentales en la interpretación y que mejor sitio para transitarlas a partir del universo particular del clown.

La relación clown-público, la presencia escénica, el gesto y el cuerpo como instrumento y elemento expresivo, los ritmos y el tiempo del clown, la improvisación, la espontaneidad y el desarrollo de la imaginación y la fantasía son el núcleo central del trabajo en el que se utiliza la nariz roja como elemento fundamental de trabajo.

Del mimo al clown de teatro: un poco de historia.

En la historia de la mima, el lenguaje jamás estuvo separado del cuerpo. La pantomima latina exige el apoyo de un recitador, o al menos de un libreto o argumento de la pieza. En la Edad Media, no se separa prácticamente nunca el gesto de la voz. Es a favor de una alteración semántica que hoy se designa bajo el nombre de mima a un teatro exclusivamente mudo. Esta costumbre se remonta precisamente al siglo XIX con la aparición de actores que no podían utilizar otro medio de expresión que no fuera el gesto y que interpretaban mimodramas donde toda palabra estaba eliminada. Aunque Deburau no fue el inventor del teatro mudo, fue a partir de él que la pantomima excluyó el uso de la voz. Se trata pues de una concepción relativamente reciente.

Fue en las ferias de Saint Germain y Saint-Laurent en las que nuestros cómicos encontraron, unidos a las proezas de los saltimbanquis, bailarines de cuerda, manipuladores y equilibristas, un espacio de creación aunque sólo fuera en períodos autorizados. La fama creciente del teatro de feria terminó por eclipsar a la Comedia Francesa. La “Vieja Dama” veía mal verse poco a poco desplazada por esos saltimbanquis. Los grupos de Alard, Maurice y Bertrand sacaron partido del forzado exilio de los italianos (excelente ganga), habiéndose apoderado de su repertorio, para gran alegría del público, encantado de volver a ver gracias a ellos, sino originales (difícilmente imitables), al menos copias honestas, incluso honorables. Ellos fueron durante mucho tiempo los únicos en cultivar el movimiento y la expresión dramática. Se les puede considerar como los verdaderos precursores de Deburau y de todos aquellos que después de él, se formaron en el teatro del gesto.

Los empresarios de las barracas de feria comienzan a instalarse en la zona de los bulevares de París y en 1816 se abre el teatro de Funámbulos que al principio no tenía derecho sino a exhibir bailarines de cuerda y equilibristas. Se podía igualmente presentar vodeviles, a condición de que fueran presentados con marionetas.
En 1830, por fin, el teatro de Funámbulos pudo presentar el vodevil con comediantes verdaderos. Fue entonces cuando Deburau dio sus primeros pasos.
La principal especialidad del Funámbulo consistía en pantomimas “pirotécnicas” con “cambios de visión”, disfraces y metamorfosis, combates de sables, fanfarrias, cambios militares y explosión en el cuadro final.

El personaje de Pierrot había sobrevivido mal que bien hasta que Deburau lo inmortaliza, al revolucionar su arte -creando un nuevo género de payaso-, convirtiéndolo en un tipo que no tiene nada que ver con el antiguo esclavo tradicional, el paria desheredado que asiste, taciturno y solapado a las locuras de sus amos. El eterno humillado levanta la cabeza. No se rebela en realidad, no busca tampoco cambiar el rumbo de las cosas. Es en otra parte donde se inscribe su protesta: en el silencio, en el fuego de los signos, en la ilusión disfrazada donde se afirma su adhesión al despertar general del mundo; lo atraviesa y lo provoca, se mofa y burla de él; lo demuele, le pone sentido a lo que no lo tiene y lo reconstruye a su manera, como sólo lo saben hacer los poetas y los niños.

La migración de los mimos más populares y sobre todo, la destrucción del Bulevar del Templo en 1862, marcaron el declive de la pantomima. Al concederles el derecho a la palabra, los mimos se dispersan, unos se enrolaron como clowns de circo, haciendo que tanto las técnicas como el espíritu de la Comedia del Arte entraran a formar parte del mismo, otros se hicieron comediantes o comenzaban a presentarse en provincias y en el Music-hall.
La vehemencia satírica de Dario Fo, cuyas obras están impregnadas de misterios medievales, en las que su mujer, Franca Rame, que forma parte de una familia con tradición de varias generaciones, ha aportado gran material artístico de la Commedia dell’Arte ; los magistrales cambios de personaje de R. Devos que nos recuerdan a los juglares; el discurso mordaz y feroz de un Leo Bassi, con el añadido atrevimiento de comerse sus “propios excrementos” en plena escena, transportándonos a la Fiesta de los Locos.

El circo fue quién dio al clown la categoría de oficio, dejando en sus pistas el recuerdo de payasos legendarios como Grock, Popov, los Colombaioni, con sus tradicionales técnicas y gags propios de los cómicos del arte, o, nuestro entrañable y genial Charlie Rivel.

Posteriormente, y no podía ser de otra manera teniendo en cuenta el carácter innovador de nuestros cómicos, invaden la industria cinematográfica. La riqueza y variedad de clowns en el cine, y sus aportaciones al mismo, es inmensa. Gracias a este medio, llegan a cotas de popularidad inimaginables hasta ese momento, como les sucediera a los pantomimos romanos. Chaplin y Keaton, provenían del music-hall el primero y del vodevil americano, el segundo. Ambos géneros teatrales eran parecidos, convirtiéndose en una fuente inagotable de recursos, gags y sketchs para sus películas –en las que lo hacían todo-. Les siguen Harold Lloyd, Laurel y Hardy, los hermanos Marx; Jerry Lewis, que ha heredado mucho de todos los anteriores e inventado cosas nuevas, teniendo la habilidad de ser auténtico y convincente en un estilo particularmente alocado e histriónico; Cantinflas, con su gran humanidad y al que no se le ha dado su verdadero valor; Woody Allen y, los europeos Jacques Tati y Roberto Benigni, que ha conseguido imponer, en un tema tan tremendo como el holocausto en “La Vida es Bella”, su inteligencia, sutileza cómica e ingenio crítico.
La pantomima, pues, había descendido a la pista de circo y había aportado al clown la cara blanca de Pierrot, que se convierte en el clown Blanco o espala y que pronto se rodeadará de otros clowns con caraterísticas totalmente opuestas, apareciendo así el juego entre los Augustos y el clown blanco.

El clown de nuestros días, es un clown de teatro, basado más sobre el talento del actor que sobre las habilidades acrobáticas, dando vida a un mundo a menudo absurdo y cruel.
Pero es sobre todo la psicología y el juego del Augusto, el clown que nos llega a través del teatro, como muy bien expresara el maestro Jacques Lecoq: “Beckett ha aportado una nueva dimensión al clown, haciéndonos descubrir los soplos de la existencia. El héroe trágico se vuelve inabordable”. Descubriéndonos a un nuevo clown, un clown con rasgos de héroe contemporáneo, es decir, un antihéroe. La tragedia clásica se invierte para mostrarnos el absurdo de nuestra propia existencia y como resultado el clown encuentra su nuevo lugar.

INTRUDUCCIÓN AL BUFÓN Y AL ESTILO TEATRAL

La risa es esencial al hombre como lo atestigua la historia de la humanidad desde sus orígenes. Tanto en la antigüedad como en la Edad Media, entre los particulares como en la corte de los príncipes, en los conventos como en las plazas públicas, en las naciones civilizadas de Europa como en los pueblos semi-bárbaros de África o de Oriente, vemos a una serie de personajes, reidores de profesión que se han dedicado a divertir a sus contemporáneos, o, que han tenido la obligación pagada de hacer reír a sus malhumorados señores. Por este servicio han merecido siempre el reconocimiento.
La bufonería, fenómeno social utilizado cuando no creado y motivado por los propios sistemas de poder, absolutos y cerrados, ha provocado siempre las más fuertes y diversas reacciones en todas las sociedades.
Inicialmente integrado en el círculo de los poderosos como personaje atípico o pintoresco (las más de las veces débil mental o loco) de los que se solían configurar verdaderas colecciones, el bufón de corte se convierte, a través de los siglos, en el doble del rey, en su propia imagen grotesca. Suntuosamente mantenido, asume la pesada tarea de divertir al soberano; sobre todo –privilegio inaudito- sólo él tiene el derecho de decirle la verdad. Significa la inversión del poder, la figura de irreverencia y desorden, el símbolo de la fiesta con sus perturbaciones, conductas licenciosas y turbulencias.
La historia, a la vez real y mítica, de los bufones a través de una extraordinaria galería de pintorescos personajes, prueba que ninguna sociedad ha podido jamás pasar de los perturbadores.
El complejo estilo teatral y las técnicas del bufón permiten entrar en una extraordinaria dimensión de juego interpretativo cuyo conocimiento y práctica suponen una importante aportación en la formación y desarrollo del actor.
En el diccionario de la Real Academia Española la palabra “bufón” significa: “Truhán que se ocupa de hacer reír” y “bufo” se aplica a lo cómico que raya en lo grotesco y burdo. Estas dos definiciones nos pueden aclarar el objeto de estudio pero en la realidad teatral ambos términos tienen un significado mucho más amplio y el mundo que albergan es dilatado y complejo.
Con su aspecto físico deforme, el bufón se nos presenta como un ser extraño y grotesco, terrible y misterioso, un monstruo de la naturaleza.
La diferencia entre el clown y el bufón radica en que mientras el clown está solo, el bufón forma parte de un grupo, salvo en algunos casos aislados; la diferencia también radica en que mientras nosotros nos burlamos del clown, el bufón se burla de nosotros.
Jacques Lecoq sostiene que los bufones, como los marginados, han sido violentamente apartados y alejados de la sociedad, habiéndoles provocado este hecho un enorme sufrimiento por lo que vienen a este mundo de tontos y locos que representamos ante sus ojos, el público, para denunciar y burlarse, para hacer una parodia de todos los valores políticos, religiosos y sociales establecidos por la humanidad. Como contrapartida, me atrevo a sostener la idea de que el bufón era un ser creado y motivado por los propios sistemas de poder absolutos y cerrados, en los cuales los riesgos de sublevación o revolución eran mínimos o prácticamente imposibles, como liberación de sus propias restricciones y limitaciones, de su conciencia intranquila. De modo que el bufón estaba potencialmente integrado en la sociedad, procede de esas mismas estructuras de poder que paradójicamente le alimentaban y sostenían ya que necesitaban de una crítica que no estaba permitida pero que era necesaria, estableciéndose una relación sadomasoquista que forzaba esa denuncia feroz, agresiva y corrosiva, siempre y cuando se mantuviera dentro del marco del juego expresivo de la representación teatral, controlada por el propio poder; de ahí la dificultad del arte del bufón ya que no se trataba de una crítica real, puesto que no implicaba compromisos de modificación de conducta, sino que más bien era utilizada como droga alienadora de conciencia, de sedante moral y ético que enmascaraba la verdad del sistema social vigente.

Los bufones pertenecen al mundo de la “locura”, de esa locura necesaria para mejor preservar la verdad. Aceptamos de un loco lo que no aceptamos de una persona, digamos, “normal”. Podemos excusarle mientras dice palabras perturbadoras y molestas pero le escuchamos como el rey escucha a su loco bufón.
La base bufonesca es la BURLA llevada hasta la PARODIA. Los bufones se divierten reproduciendo, a su manera, la vida de los hombres a través de juegos y locuras pero la parodia no es directamente ofensiva con respecto al público; no existe una voluntad deliberada de burlarse de él. La relación es de otro orden.
El bufón se ríe de todo, de la vida, de los otros bufones, de él mismo, también del público y, lo hace porque puede hacerlo; no sólo por su aspecto físico grotesco que le da una amplísima libertad de juego sino porque además emplea tácticas inteligentes. Seduce al público, se hace con él por medio de su simpatía, sutileza y de sus gracias aunque se trate al mismo tiempo de un ser maligno, diabólico y perverso. Pero el público se ríe y es precisamente por esta razón por la que puede declarar lo más tremendo y aterrador.

Su juego es abierto, osado y exagerado. “Todo le está permitido” siempre y cuando no sobrepase los límites de la representación y proceda a una crítica racional y directa de los valores establecidos por la sociedad. No es el melodrama ni lo cotidiano. Su juego pertenece a la tercera dimensión. El sentido del ridículo no existe en el alma del bufón por lo que la comunicación y contacto con el público es o debe ser inmediata y directa. Sus cambios de ritmo y estados de ánimo son rápidos y ligeros y por lo tanto de gran efectividad. Su imaginación sin límites la permiten transformar y llevar las cosas más simples hasta lo absurdo. El espectáculo de los bufones pertenece plenamente al teatro de la IMAGEN. Los gestos están invertidos y encuentran su organización a partir de un vestuario que obliga a no hacer más que ciertos movimientos hasta una acrobacia catastrófica y espectacular que sería imposible de realizar con un cuerpo normal. Así, los bufones aparecen en color, con grandes vientres y enormes pechos compensados por gigantescos culos; jorobas y bultos en las articulaciones, con piernas que se alargan hasta dos metros o desaparecen bajo el cuerpo encogido, como una bola, a ras del suelo. También existen los bufones de la belleza del diablo, elegantes, y los inocentes a los que protegen.
Los bufones están organizados jerárquicamente y viven en una sociedad perfecta, sin conflictos, donde cada uno encuentra su justo lugar: una imagen ideal de nuestra sociedad. Existe el que golpea y el que es golpeado, aquel que tiene la palabra y que es transportado por quien no la tiene, sin revueltas ni disensiones. Son amables y se ayudan entre ellos. ¿Por qué esta perfección? … Porque no son como nosotros.
Los bufones vienen de otro mundo, están unidos al misterio, forman parte de relación cielo y tierra pero los valores están invertidos: escupen al cielo e invocan al infierno. En este sentido están en el mismo espacio que la tragedia; se cruzan en la misma vertical.
El pueblo de los bufones es inmenso y no se pueden precisar sus límites. Reencontramos, como un eco, las pinturas de Jerónimo el Bosco y Brueguel, los textos de Aristófanes, Shakespeare, el padre Ubu, las gárgolas de las catedrales de la Edad Media, el bufón del rey y los grandes bebes de cuarenta años.
Muy diferentes los unos de los otros, se reúnen en torno a temas que les conciernen; pero lo que les une es la diversión, el juego, la burla, la comedia. Representan, de una manera extraña, nuestra sociedad y, como en la tragedia, necesitan de grandes temas: el poder, la ciencia, la religión, la guerra, el hambre, la peste, el amor, el odio, el sexo etc., y lo hacen en el marco de la “locura organizada” donde el más débil dirige a los demás y declara la guerra porque se aburre.
De esta forma los bufones denuncian y al mismo tiempo proponen el espacio trágico. Es por ello que los bufones son portadores de grandes discursos poéticos: La Biblia, Artaud, Saint John Perse, Eliot, Pasolini, Rimbaud, Shakespeare, pero con ellos aparecen las dobles imágenes; lo trágico y lo cómico puesto que la bufonería no es otra cosa que el trastorno, la inversión de la tragedia.

TALLER DE BUFONES
El complejo estilo teatral y las técnicas del bufón permiten entrar en una dimensión de juego interpretativo cuyo conocimiento y práctica suponen una importante aportación en la formación y desarrollo del actor.
El aspecto físico, deforme y grotesco, del bufón le da una amplísima libertad de juego el cual es siempre abierto y osado, seductor y exagerado. No debemos olvidar que el bufón es, en definitiva, la antesala de la Comedia del Arte.
El espectáculo del bufón pertenece al teatro de la IMAGEN. La base bufonesca es la BURLA llevada hasta la PARODIA. Los bufones representan nuestra sociedad en el marco de la “locura” organizada y, como en la tragedia, necesitan de grandes temas. Denuncian y al mismo tiempo proponen el espacio trágico, pero con ellos aparecen las dobles imágenes: lo trágico y lo cómico, puesto que la bufonería es el trastorno, la inversión de la tragedia.

CONTENIDOS DEL CURSO

1-MOVIMIENTO:

-Juego
-Biodinámica del actor cómico:
-Ejercicios físicos, plásticos y mímicos
-Biomecánica del actor cómico:
-Acrobacia dramática bufonesca: caídas, tirones, saltos, piruetas, combate cuerpo a cuerpo, combate con objetos y figuras.
-El equilibrio y el desequilibrio
-Ritmo y cambios de dinámica

2- BASES Y TÉCNICAS DEL BUFÓN :

-Concepto del bufón.
-Trabajo técnico sobre la risa y el llanto.
-La locura y la irrisión: la locura organizada.
-Tragedia e irrisión; cambio de espacio: actitud, ritmo e intención.
-Máscara y deformación; la deformación y su significado: jorobas, vientres, culos, disminución o anulación y prolongación de las extremidades y otras partes del cuerpo.
-Estudio dinámico de las materias, animales y pasiones.
-Pantomima ilusoria y abstracción.
-Pantomima blanca.
-El coro bufonesco:
-El misterio:
-Los bufones de la noche.
-La locura y lo sagrado.
-Los iluminados.
-Lo grotesco.
-Lo fantástico:
-La ciencia.

3 – IMPROVISACIÓN:

-La imitación, la burla, y la parodia.
-La infancia.
-Improvisaciones sobre grandes temas: la guerra, la peste, el poder, la fe religiosa, el hambre, el sexo, etc.
-El contraste y las dobles imágenes.
-Del coro trágico al coro bufonesco: la inversión.
-Trabajo sobre y a partir de grandes textos dramáticos.

Muchas veces, nos preguntan el porqué de nuestro nombre, Escuela Internacional del Gesto. Es bien sencillo,  nuestro nombre representa nuestro SER pedagógico por un lado , y nuestro SER teatral por otro.

Nuestras dos naturalezas: la pedagogía como legado y como un ejercicio de amor hacia el teatro, especialmente el que nace más dentro, el que nace del gesto.

Si bien, en España, esta tradición gestual se comienza a  trabajar cuando el actor ha alcanzado niveles de profesionalización avanzados o como técnica de perfeccionamiento, por norma general e incluso totalmente separado del trabajo con el texto dramático.

Nosotros creemos que el gesto debe acompañar al texto desde el origen, e incluso a veces sobreponerse al mismo para darle contundencia… Pues no todo en la vida son palabras… Las imágenes, los silencios, las acciones son los impulsos creadores más poderosos.

¡El teatro gestual amigos!, hoy en día ejercido por los más grandes maestros desde la gran renovación teatral a principios del S.XX, como contestación al realismo, y extendido a todos las formas de interpretación en la actualidad . Es casi invisible, palpita de dentro del ser hacia fuera, dando forma y envergadura a los sentimientos y a las palabras, y sobretodo dotándolos de una dimensión real. Escucha el ritmo al que se abren paso las distintas naturalezas y lo convierte en una danza.

¿Por qué estudiar teatro gestual? Porque es necesario. Porque darle forma a nuestras ideas a través de nuestro cuerpo hará que las palabras que lo acompañen reverberen hasta el infinito … El cuerpo humano es bello, es complejo, tiene vida propia…y si puedes gobernar esa vida serás, verdaderamente,  un actor pleno.

Si aún así, no entiendes por qué el teatro gestual es tan importante y necesario en la formación, te dejamos este decálogo de razones por las que deberías plantearte estudiar teatro gestual.

1. El teatro gestual  implica al cuerpo en el reconocimiento de la realidad, permitiendo que cada uno incorporé el mundo que le rodea antes de escribirlo o actuarlo, apareciendo formas resultantes más sentidas, sinceras, orgánicas o verdaderas y menos cerebrales.
2. El teatro gestual entiende lo dramático desde el movimiento, fundamental para entender la relación del actor con el espacio, con su cuerpo o con el ritmo.
3. En el teatro físico o gestual la voz y la palabra no están prohibidas . Es más, potencia el valor y el sentido que se le da la palabra, al encontrar en el silencio, el impulso y el fondo que hace nacer la palabra justa.
4. El teatro físico o gestual al no sustentarse en exclusividad en el texto dramático, permite una mayor libertad tanto en la creación, como la composición dramática ya sea a nivel de personajes, puesta en escena dramaturgia, o escenográficamente. Todo ello también permite la aparición de nuevas formas, territorios y estéticas  de abordar lo dramático.
5. El Teatro gestual permite un primer acercamiento a lo dramático desde lo físico, distanciándonos de todo psicologismo. El actor se pone en juego a través de  un teatro de movimiento y del imaginario.
6. La creación física de personajes en el teatro gestual, permite descubrir una amplia variedad de personajes dramáticos, más orgánicos y más libres de aquellos que surgen a partir de la lectura y el análisis del texto teatral.
7. La economía de la acción es algo que se descubre a través del trabajo con el cuerpo y su expresión, el mimo de acción o la acrobacia. Consiguiendo siempre una limpieza y una economía en el movimiento, el gesto y la acción teatral.
8. El uso de las máscaras en la pedagogía teatral y en el teatro gestual, obliga al actor a alcanzar una dimensión esencial del juego teatral, comprometiendo al cuerpo y mente en su totalidad, sintiendo una intensidad de la emoción y en la expresión que servirá de referencia para el actor.
9. El teatro del gesto estructura y simplifica la actuación, transmitiendo al cuerpo las actitudes esenciales, depurando la actuación y filtrando la complejidad de la mirada psicológica.
10. El lenguaje gestual es universal, indagando en una antropología de gestos y acciones que encarnan un sentido y un significado más profundo y global.

Y recordad “Nuestra naturaleza está en movimiento. El reposo absoluto es la muerte.” Blaise Pascal.

Este es el motor que nos ocupa hoy, y que da título a nuestro último taller : “El actor y al máscara”. Más que hablar sobre el actor, lo haré sobre el arte de la actuación, a través de un elemento fundamental en el teatro e imprescindible desde mi punto de vista pedagógico, que no es otro que la Máscara teatral.
Lo que hoy nos concierne es la Máscara con M mayúscula. ¿Cual es su significado? ¿Por qué el surgimiento de la máscara? Esta es la gran pregunta.
Al principio, el hombre en contacto directo e inmediato con la naturaleza y sus fenómenos, algunos feroces y brutales como terremotos, huracanes, inundaciones, plagas, no poseía todavía una visión global y al mismo tiempo sintética del universo. La conjunción de fuerzas superiores y antagónicas, incomprensibles todavía como el contraste entre el la noche y el día, el agua y el fuego, provocan un profundo sentimiento de miedo que el hombre trata de controlar de dos formas: una, a través de la adoración a esas fuerzas, lo que nos llevará a lo sagrado y ritual. La otra, a través del engaño, lo que nos llevará inevitablemente al teatro. En aquel entonces el hombre que era animista, es decir, que pensaba que todo en la naturaleza poseía alma, adoraba árboles, piedras y animales que tenía necesidad de representar con el fin de establecer una más directa y profunda comunicación. Y lo hace tanto en imágenes esculpidas en piedra, barro o madera como asumiendo él mismo, a través de la máscara corporal y facial, la identidad de lo que se convertirá en una deidad o divinidad.
Si partimos de la base de que la máscara es un objeto sagrado que representa una divinidad, y, por lo tanto un ser diferenciado, es fácil comprender la necesidad del hombre de darle vida, de traerla del mundo invisible al mundo visible ante el grupo o la comunidad. Es en ese momento en el que se produce un acto mimético de formas, movimientos y dinámicas de esa deidad, que el hombre anima a través de una danza, pretendiendo también con ello perpetuarse eternamente en el tiempo.
La máscara teatral fue introducida por los etruscos en Occidente y no por los griegos o romanos como muchos todavía piensan. Máscara significa persona, del latín personae, y, éste a su vez del etrusco phersus
No obstante, todos los grandes teatros del mundo, el Teatro Nô, el Kabuki, el Kiogen, la Ópera de Pekín, el teatro balinés, la Comedia del Arte y todo el teatro griego y latino se articulan a partir del objeto máscara.
El uso de la máscara teatral obliga a usar el cuerpo de una forma no cotidiana, es decir, obliga a movimientos y formas extracotidianas. Esta extracotidianeidad impone unas exigencias. La primera y más importante es de ámbito físico: el CUERPO, y dentro de éste todo un juego de actitudes. La actitud nos lleva a la representación de un estereotipo. Dado que la cara es el espejo del alma, lugar privilegiado de la expresión humana, la máscara será un medio para dar vida a una personalidad, para poner en valor las características de toda una personalidad o carácter.
Pero es a principios del S.XX cuando la máscara se introduce en la formación del actor, como elemento fundamental para devolver al teatro y al actor la importancia del cuerpo y de lo físico en la actuación. Algo que el mercantilismo y la decadencia del actor del XIX, había perdido, cayendo en la grandilocuencia del texto y el gesto. Todos los grandes renovadores del teatro en el s.XX vuelven su mirada a Oriente y a nuestra commedia dell arte occidental, basado en el trabajo con el cuerpo y la máscara, así podemos destacar a Artaud, Jarry, Meyerhold, Brecht, Vajtangov, Grotowski, Kantor, Barba y sobre todo Jacques Copeau y posteriormente Jacques Lecoq basan su pedagogía en el trabajo con la máscara neutra o noble en la formación del actor.

LA MÁSCARA NEUTRA
La máscara neutra es una máscara única, la Máscara de todas las máscaras. Es la máscara de base que se convierte en el punto central de la pedagogía de Lecoq. Es un objeto especial. Un rostro, llamado neutro, en equilibrio, que sugiere la sensación física de calma. Debe servir para sentir el estado de neutralidad previo a la acción, un estado de receptividad a lo que nos rodea, sin conflicto interior. Acrecienta esencialmente la presencia del actor en el espacio que lo circunda. Lo sitúa en un estado de descubrimiento, de apertura, de disponibilidad para recibir. Le permite mirar, oír, sentir, tocar las cosas elementales con la frescura de la primera vez. Cuando el actor conoce el equilibrio expresa mucho mejor los desequilibrios de los personajes o de sus conflictos. Con la máscara neutra se trabajan los tres aspectos fundamentales del juego actoral: el espacio, el movimiento y la ritmo-dinámica.
Posteriormente Lecoq introduce en su pedagogía de la creación el trabajo con la máscara larvaria emparentada con el clown ( la máscara más pequeña del mundo), el trabajo con máscaras de carácter cercanas al personaje dramático, y por supuesto la máscara de la commedia dell arte que a diferencia de las demás permite ya, el uso de la palabra.
Bajo todas las máscaras, expresivas y máscaras de comedia del arte existe una máscara neutra que sostiene todo el conjunto.
LAS MÁSCARAS EXPRESIVAS
Las máscaras expresivas se pueden clasificar en: máscaras larvarias, máscaras de carácter y máscaras utilitarias.
Las máscaras larvarias son formas inacabadas de la figura humana; puntiagudas, redondas, ganchudas, ovaladas, donde la nariz tiene una gran importancia, es la que dirige. Son, pues, rostros no terminados que permiten un juego amplio, simple y elemental. Las hay más animales y otras más humanas. A parte de su propio valor, pueden resultar muy prácticas y útiles como preparación al clown.
Las máscaras de carácter están más elaboradas, siendo más concretas en los detalles. Tienen necesidad de pequeños movimientos para producir un gran juego. La máscara expresiva hace aparecer las líneas maestras de un personaje. Estructura y simplifica la actuación, ya que transmite al cuerpo las actitudes esenciales. Depura la actuación, filtra las complejidades de la mirada psicológica, impone actitudes guía al conjunto del cuerpo. Si bien puede ser muy sutil, la actuación con máscara expresiva se apoya siempre sobre la misma estructura básica que no existe en la actuación sin máscara. Por eso este trabajo es indispensable para la formación del actor. La máscara expresiva puede ser abordada de dos maneras: una, buscando la psicología del personaje, lo que lleva a un determinado comportamiento, a movimientos corporales específicos de los que surge una determinada forma; del interior al exterior. La otra, dejándonos guiar por la forma que nos sugiere la estructura de la máscara. Ésta viene a ser entonces como un vehículo, transportando todo el cuerpo por el espacio, con movimientos concretos que hacen aparecer el personaje; del exterior al interior.
Cada máscara larvaria o de carácter se puede jugar de dos formas: el juego de la máscara en si misma, y el de la contra-máscara; lo mismo sucede con los personajes. Sólo la máscara neutra no tiene contra-máscara. Todas las máscaras enteras son mudas. Esto no quiere decir que la palabra esté prohibida y que los gestos deban remplazarla. Es suficiente con ir a las regiones donde la palabra no es todavía posible o ya no es más posible.
LA MÁSCARA Y LA COMMEDIA DELL ARTE
La Commedia dell arte, está considerada como la representación de más alto nivel al que ha llegado el teatro de la máscara en Occidente, ha influido profundamente y contribuido en el nacimiento del teatro isabelino en Inglaterra, la comedia francesa en Francia y el teatro del Siglo de Oro español.
La comedia del arte se apoya en las pasiones del ser humano llevadas hasta sus últimas consecuencias. Los personajes, dejándose llevar por sus deseos, expresan lo absurdo de nuestros comportamientos. Conocerla es pues indispensable para aquel que quiere hacer del teatro su elección profesional.
Gran depósito de actores-improvisadores, la comedia del arte ha recorrido el tiempo durante más de dos siglos y viajado por toda Europa desde su país natal: Italia. Estos actores eran profesionales que interpretaban el mismo personaje durante años (muchas de las veces durante toda una vida) y transmitían sus conocimientos de padres a hijos. El personaje tipo era reinventado por la personalidad del actor que lo hacía diferente cada vez.
En la comedia del arte no hay tiempo para la meditación. Es un juego de acción, actitud y generosidad donde las pasiones humanas se muestran directa, rápida y espontáneamente al público con una profundidad, grandeza y extensión llevadas hasta sus últimas consecuencias, revelando finalmente lo más absurdo del comportamiento humano. Es un teatro que no tiene nada que ver con un divertimento elegante; todo lo contrario, expresa la urgencia de vivir, más cercana a la supervivencia que a la vida misma la cual es ya un lujo. Teatro popular, hecho por y para el pueblo, con personajes del pueblo en su ingenuidad así como en su inteligencia. La comedia del arte jerarquiza la sociedad de una manera estable, sin revueltas del servidor al cuidado de su amo. Pero cada uno se las arregla, con todos los compromisos posibles, para existir y satisfacer sus más inmediatas necesidades. Todo ese mundo coexiste en una convivencia en la que cada uno intenta engañar y confundir al otro y cae en la trampa (muchas veces su propia trampa) irrisoria. La sonrisa no existe; reímos o lloramos.
En la comedia del arte la palabra no puede instalarse si la acción no existe; el gesto, la actitud, la acción y palabra se encuentran unidos y se expresan al mismo tiempo.
La comedia del arte es esencialmente trágica y gira en torno a temas fundamentales como el miedo, el hambre, el poder, el amor, el dinero. En ella encuentran se y aglutinan todos los estilos teatrales. Un teatro total donde el cuerpo y el texto, la máscara, lo físico y lo psicológico, la danza, la música y la acrobacia forman parte del mismo universo teatral.

Toda la información de este taller está disponible aquí

Con motivo del inicio del curso Intensivo de Teatro Físico-Gestual, hemos querido reflexionar sobre la importancia del silencio en la pedagogía y en la creación  dramática.

Nos gustaría que el lector no confunda el silencio como algo unido o exclusivo del mimo, o de un “teatro gestual” reducido a lo pantomímico. Es verdad que el mimo moderno se apoya en el silencio como punto de partida y devuelve al gesto una importancia que los discursos habían enterrado, pero el mimo vive en la profundidad del silencio, allí donde el gesto reemplaza a la palabra. En este sentido, toca lo más profundo de nosotros mismos; sus gestos hacen vivir los nuestros que, a menudo, no expresamos.

Pero hablamos del silencio como concepto clave para entender el arte dramático, como concepto clave para entender el gesto y la palabra a la vez, sin discrepancias, sin conflicto.

Entendemos de vital importancia que el actor se sitúe en un principio ante el silencio, y descubra preguntas como ¿ dónde nace el silencio? ¿qué prepara el silencio? ¿ cómo se permance en silencio?¿en qué se diferencia el silencio antes y después de la palabra? ¿nace el fondo de la  palabra de un silencio?.

Nos interesa el silencio, porque da vida a miradas nunca vistas, a gestos aún no ejecutados. Es en el silencio donde nace la calidad del gesto, de la acción  y de la palabra. Es en el silencio donde se preparan los impulsos que organizan el espacio interior, los ritmos que emergen con urgencia. La urgencia de la acción que nos moviliza enteramente requiere un silencio favorable a esta acción. El silencio se une a la concentración que favorece la acción posterior, el silencio después de la acción nos llevará a la reflexión, a la retención de uno mismo. 

Como decia el maestro Lecoq: ” Comenzamos por el silencio porque la palabra olvida las raíces de las que nació” “En todas las relaciones humanas aparecen dos grandes zonas silenciosas: antes y después de la palabra”.  “Sólo se sale de este silencio por dos  caminos: la palabra o la acción”

Y leyendo aquí y allá nos encontramos también con un libro magnífico escrito por Eusebio Calonge, “Orientaciones en el desierto”, donde el   artífice de la poética Zarandera, de esa sabiduría en poner palabras a la belleza del teatro, nos habla del silencio. Dice:

“Sólo en el silencio podremos oír la inaudible voz, el rumor de esta fuente del espíritu que nos fundamenta como creadores, es decir como propagadores del eco de ese manantial que surte en nuestras vidas la realidad trascendente.

La creación se tambalea si no es el silencio su más profundo cimiento. Sólo el silencio da profundidad a cada palabra y sin embargo es el silencio una de las mayores carencias con que nos encontramos hoy en nuestras vidas. Carencia que arrastramos y nos arrastra. Todo el arte dramático está ahogado en teorías, historicidad, métodos y estructuras, ruido y estruendo que apaga su germinación. La escucha del silencio, donde se da esa primera voz interior que los historiadores y teóricos parecen desconocer, es continuamente anegada con la enumeración de datos de quienes piensan con ideas hechas, empañando la memoria para ocultar las fuentes sensitivas.

El silencio es un estado en el cual el individuo toma conciencia de su unión con la divinidad, dice Kierkegaard. De esta unión que pone Gastón Baty en el origen de la historicidad del arte teatral, brotará la llamada, esa voz interior que no viene de ninguna garganta, ni la escucha ningún oído. Esa llamada que precede, ya que estaba presente en el silencio, a la respuesta. Esa voz cruzará por todo nuestro espíritu y recorrerá las fuentes sensitivas, como una semilla arraigada que abre la tierra, hasta reventar en un grito. Crear es gritar. “El grito sale del alma, es el alma”. Para florecer con ardientes palabras en nuestra conciencia. Será nuestra contestación entregada de nuevo a ese incandescente silencio, el principio del diálogo.

Sólo el silencio puede ser el origen. Sólo de él surgirá el grito de la palabra creadora. Sólo en él encontraremos voz a la que preguntaremos y que conformará el diálogo germinador de incógnitas que es toda creación. El que sabe hablar está iniciado en el silencio”

Esperemos que el silencio siga guiando nuestras acciones y palabras.

Uno de los pedagogos más grandes de la escena universal muere en Paris el 19 de enero de 1999 a los 77 años de edad.

Jacques Lecoq ha sido lo que llamamos un maestro. Son raros aquellos que, como él, han abierto un camino inédito hacia lo desconocido; raros aquellos que han estudiado, analizado y acumulado con el único objetivo de transmitir.

“Jacques Lecoq es más que un profesor, es un maestro y, cosa rarísima, un gran pedagogo, es decir, aquel que abre un camino renunciando él mismo a seguirlo” dice Ariane Mnouchkine, directora del Théâtre du Soleil que estudió en su escuela en el año 1965. “Él está ahí  para recordar las leyes universales del teatro. Si éstas no se aplican no se hará más que literatura con un disfraz”Leer más…