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Ángel Simón: estudios sobre el coro trágico

El yo está de más. Hay que observar cómo se mueven los seres y las cosas y cómo se reflejan en nosotros”.

                             Citado por más de un reconocido maestro del arte teatral.

“Dioniso hace de la presencia un modo de acción privilegiado. Es por excelencia el dios que llega: aparece, se manifiesta, viene a hacerse reconocer. Epífano itinerante, Dioniso organiza el espacio en función de su actividad deambulatoria. Se lo encuentra por todas partes, no está en ninguna en su casa.”

                                                           Marcel Detienne, Dioniso a cielo abierto.

“Aprender a aprender establece nuevas posibilidades y combinaciones del movimiento, abre nuevos circuitos neurofisiológicos inutilizados que modifican la imagen del cuerpo y su percepción espacial, la relación con los demás actores y con el público. Este despertar del cuerpo está ligado a la imaginación y estimula la creatividad, dado que cuando despiertas el cuerpo, el cerebro también despierta, pues es en el cerebro donde se forman las imágenes, se transmiten. Cada neurona está ligada a un músculo. Es así como funciona. Aprender significa ser consciente de que existen muchas posibilidades de hacer lo mismo y tener opción de escoger. Aquí radica la dignidad humana.”

                                                                                   Monika Pagneux.

EL TEATRO Y EL JUEGO

            Comprendo que el teatro es un juego descubierto por los humanos hace ya más de dos mil quinientos años allá en la Antigua Grecia, que aún hoy sirve a éstos para observarse a través de ficciones compuestas y desplegadas ante otros. Puede así cada quien sentirse reflejado como individuo y como miembro de comunidades de diverso alcance mediante la presentación de comportamientos y relaciones con lo real realizados de un modo crítico y festivo. Podríamos decir que se trata de una manera de estudiarse y modificarse, de tomar distancia y mirarse en un espejo algo diferente a los espejos conocidos al uso. No andaríamos alejados. Pero una manera, eso sí, alegre y disciplinada. Por tanto, un modo que se puede aprender. De hecho, diría que el teatro es precisamente aprender a aprender en movimiento y con la intención de ofrecérselo a un público.

            Para jugar el teatro es necesario componer estructuras que permitan su desarrollo. Esto requiere de unas reglas. ¿Cómo enseñar a reconocer estas reglas? Sin duda, el modo más honrado es transmitiendo aquello que se ha aprendido de buena mano, experimentado con el propio cuerpo, y continuar aprendiendo mientras se enseña, ya que la realidad, a su manera, se mueve entre lo que permanece. Esta aparente contradicción nutre la actitud teatral, si se me permite hablar así. Sólo se puede enseñar y aprender este juego del teatro con otros seres humanos. Es más, sólo se puede aprender a enseñar este modo que llamamos teatro tratando con humanos dispuestos a conocerlo, seres dispuestos a ponerse en duda.

            El mayor regalo que puedo reconocer en el estudio del teatro, como experiencia viva, a su manera, útil, vibra en la tensión que se abre entre lo común, lo que nos afecta a todos, y lo singular, la riqueza que se despierta sin imposiciones en cada ser, sus tesoros secretos. Y es precisamente el modo en que esta doble cara va emergiendo la que hace del teatro un fundamento y una sorpresa conveniente.

            Johan Huizinga define así “juego” en su Homo Ludens, clásico ensayo sobre el juego y la cultura:

“El juego es una acción u ocupación libre, que se desarrolla dentro de unos límites temporales y espaciales determinados, según reglas absolutamente obligatorias, aunque libremente aceptadas, acción que tiene su fin en sí misma y va acompañada de un sentimiento de tensión y alegría y de la conciencia de SER DE OTRO MODO que en la vida corriente.”

  • MI EXPERIENCIA DEL JUEGO EN EL TEATRO

            Permítaseme introducir aquí unas notas referentes a las fuentes teatrales de las que bebo, que considero pertinentes en esta presentación. Monika Pagneux es la pedagoga más influyente en mi formación como hombre de teatro. Con ella he estudiado durante diez años y mantengo una viva relación que me sigue inspirando y poniendo en duda como el primer día, ahora que ha alcanzado ya sus noventa y cuatro años. He tenido la fortuna de participar en los Cursos Pedagógicos para el Teatro que impartió entre 2007 y 2014 en Barcelona. Sus enseñanzas me han impulsado a perseverar en la vía de la experimentación a partir de la observación de lo que se mueve y del conocimiento de las reglas de juego, como actor, dramaturgo y como estudioso y profesor del teatro, poniendo a prueba, sin miedo a errar, y recogiendo para ello elementos y relaciones de distintos métodos y tradiciones, buscando las CORRESPONDENCIAS ÚTILES. La pedagogía de Jacques Lecoq, la técnica de Mijaíl Chéjov, la máscara balinesa y la occidental, el teatro radiofónico, la biomecánica o el grotesco, la narración, el burlesco, el monólogo en Shakespeare, los griegos, me han servido de alimento, y, sobre todo, el empeño por comprender la actualidad del coro dramático y el surgimiento de la voz en la escena como matrices de una escritura crítica y festiva, que diferencia al teatro de otros modos de expresión y conocimiento.

 

¿CÓMO ES EL JUEGO DEL TEATRO?

            Cito expresamente el texto de Anna Yen titulado “Monika Pagneux”, aparecido en The Feldenkrais Journal. No. 25:

            “¿Qué es “juego”? Monika recomienda a quienes enseñan, dirigen o componen teatro, “hacer un juego de todo”. Los principales componentes del juego, que abundan en las propuestas de Monika para el intérprete, son el placer, la presencia, la complicidad y las reglas del juego (restricciones). ¿Qué es el PLACER en el contexto de la actuación? Monika nos lleva a redescubrir el placer de un niño que juega, el placer del juego, de saltar a lo desconocido con el conocimiento de cómo jugar, del descubrimiento, de la conciencia. Monika cita recientemente a Charles Baudelaire: “El genio no es más que la infancia recuperada a voluntad”. ¿Qué es la PRESENCIA en el escenario? La sensibilidad, la capacidad de estar plenamente presente y ser capaz de seguir un impulso encarnado en el momento: ser, en lugar de mostrar; la gracia, en lugar del esfuerzo (es decir, los cuatro sellos de Feldenkrais de la acción bien organizada -reversibilidad, libertad de respiración, ausencia de esfuerzo, ausencia de restricción-). Todas estas cualidades contribuyen a la presencia escénica. ¿Qué es la COMPLICIDAD? Jugar en conjunto y participar en el juego.”

            Las restricciones en el juego son las REGLAS DEL JUEGO. “Éstas nos ayudan a encontrar una relación viva y fresca con el compañero, desarrollándolo juntos, en lugar de imponer ideas previas, encontrar la música que subyace, clarificando y focalizando en lo importante.” Encontrar las reglas da libertad y placer.

            Uno de los logros fundamentales de Monika es haber convertido los ejercicios en juegos dramáticos, que conectan con la vida real y nos preparan para desplegar nuestra imaginación en ésta, en lugar de copiarla, asumirla sin más, y componer así ficciones dramáticas, una escritura para la escena. Este proceso requiere de una preparación larga y perseverante que tenga en cuenta la relación de todas las partes del cuerpo entre sí, el modo en que unas tiran de otras, ya que “el esqueleto es una estructura de fuerzas en el espacio que actúa en direcciones contrarias y complementarias que se ajustan a hacer el movimiento más fácil, más económico y preciso.”

 

LA LABOR DEL PEDAGOGO

            Es tarea del maestro despertar en el alumno una creciente curiosidad, observar atentamente sus capacidades y acompañarlo, de un modo sobrio y discreto, en su proceso de aprendizaje del juego teatral, del movimiento en movimiento, intensificar y afinar su percepción, liberando su cuerpo de bloqueos; enseñarle a traducir sus impulsos en acciones concretas a favor de las situaciones; servirle de estímulo y provocación gradual, disponiendo y ajustando un código de comunicación eficaz que dibuje unos límites dentro de los cuales se desarrolle el juego, se reconozcan sus reglas y se despierten el cuidado y la astucia necesarios. Este código se vendrá asentando en principios que permitan al alumno experimentar los límites de la libertad real y la inmensidad de la imaginación, de la ficción, a través de su cuerpo atravesando el espacio. Los primeros principios en este sentido son DAR, RECIBIR, CAMBIAR. Es también imprescindible que le despierte la comprensión de la necesidad del grupo para mejor desarrollar la singularidad, ir descubriendo las cualidades propias y colectivas que se retroalimentan. Tiene que estimular la destreza y la economía individual y colectiva y fortalecer una apertura e integración fluida en cada alumno, enseñarle a sugerir, a que juegue como si fuera otro, a encontrar el modo más fácil de hacer surgir lo más difícil, lo imposible tornarlo presente. En este sentido, lograr que los estudiantes se vayan haciendo conscientes de sus formas habituales y puedan modificarlas al servicio de las transformaciones que requiere el arte teatral; transmitir la vía de la composición de estructuras sobre las que se pueda improvisar y escribir, finalmente representar; conseguir que paso a paso se sientan preparados para salir a la escena disponibles, flexibles, abiertos, generosos y cada vez más sensibles y atentos al juego teatral, sus cuerpos libres de rigidez; servir de referencia en este emerger el alma del actor preparando sus capacidades singulares dentro de un grupo –esto es muy importante- y despertar en ellos este sentido crítico y festivo de la realidad que llegue limpiamente al público.

            El profesor acompaña al estudiante en su experimentación de principios mediante ejercicios transformados en juegos, que le sirvan para conocer, afianzar, pudiendo, ora ser concreto, ora dejarse llevar por el instinto sin miedo a errar o perderse. El pedagogo tiene la obligación de servir de red para que el estudiante no sufra daño y gane en confianza y firmeza, flexibilidad y sobriedad, plasticidad y, paso a paso, coraje, que lo lleve a la madurez vigorosa, sin perder nunca la fragilidad en este proceso, que dura toda la vida, de aprender a transmitir de manera eficaz y cuidadosa al público la infinidad de matices que la vida real alberga y regala si se la trata con el debido cuidado imaginativo. El teatro requiere candor y coraje como forma de agradecimiento. El pedagogo es pues como el lazarillo del ciego que se deja ir y aprende a ver con el ojo interior. Es el reconductor de los experimentos y riesgos que el estudiante toma, a favor del reconocimiento de las reglas de juego. Finalmente, ha de ser coherente en función de la finalidad de su labor: preparar al alumno para la actuación y la creación de ficciones interesantes partiendo de un estadio anterior a la escena, una calma, un placer, un sentido de la complicidad y el cuidado de las pequeñas modificaciones. La aventura del aprendizaje, a la larga es única, según cada participante. Dado que no hay voz que pueda abarcar lo real en su totalidad, la realidad ha de ser observada e imaginada sin tapujos para que pueda hablarse de arte teatral, han de encontrase soluciones efectivas adecuadas a la situación de ficción en que se indaga. Cuando esto ocurre el profesor participa en el aprendizaje, mejora.

            Mi interés y empeño como profesor de teatro es basar en estas claves mis relaciones con la tradición y la actualidad, enriqueciendo la experiencia viva que los alumnos aportan y descubren, y poniendo a prueba la solvencia de mi capacidad como transmisor.

 

EL TEATRO COMO UN SISTEMA DE SIGNOS

            La investigadora del teatro Erika Fischer-Lichte presenta éste como un sistema semiótico particular, cuyos signos, inspirándose en la realidad y retornando a ella, no tienen por qué funcionar sin más como signos reales. Así, dentro de su peculiaridad, el teatro puede ser analizado, transmitido y aprendido atendiendo a los diferentes signos que en él se ponen en juego, formando un código en relación con la actividad del actor. Éstos son: signos de la lengua (lingüísticos y paralingüísticos), cinéticos (mímicos, gestuales y proxémicos) y el aspecto (máscara, peinado y vestuario). Con estos elementos se nos presenta que “el actor A encarna al personaje B mientras el espectador S lo presencia.” A esto habría que añadir los signos espaciales (decorados, accesorios y luces) y los signos acústicos no verbales (ruidos y música). Me atendré a esta clasificación para presentar los objetivos y contenidos de mi proceder pedagógico.

 

LOS CINCO AMIGOS DE LA PREPARACIÓN ACTORAL

            Si aceptamos que el ser humano participa del mundo exterior, lo común, lo objetivo, podríamos llamarlo, y del mundo interior, su mundo, nuestra disciplina exige ponerlos en conexión del modo más vivo, despierto, fácil, elegante, específico y efectivo. De otra manera el sueño se disuelve y se reduce a intención, percepción subjetiva que se agota en sí misma.

            Para despertar esta conexión entre el afuera y el adentro en cada participante y en relación con el grupo, que ahora la gente dice Ensemble, como si la palabra Grupo no fuese suficientemente clara y precisa, me ayudo de estos instrumentos que sirven para descubrir las dimensiones del movimiento. Explico a continuación las razones.

            El BAMBÚ afina la atención táctil, hace consciente la presencia, la medida en movimiento, el sentido del equilibrio y la duración justa, la escucha en acción desde las pequeñas vibraciones, la distancia, la proyección y el contacto adecuados, despierta la voz desde la apertura a las sorpresas y el sentido de la composición, del juego con el compañero de escena.

            El GONG o CHIN despierta a través del oído el sentido, duración y precisión del movimiento, su adecuación, sensibilizando al actor y al observador para el juego de ecos o movimientos invisibles que se despiertan en otros niveles de percepción.

            La BOLA permite proponer numerosos ejercicios básicos, con múltiples variaciones que van surgiendo por sí, buscando la experiencia del cambio que se da entre dar y recibir, esa dinámica elemental del juego. Al igual que el BAMBÚ, es un instrumento especialmente útil para reconocer el momento justo en que surge la palabra.

            La PLASTILINA nos liga la imagen interior del propio cuerpo en su movimiento y reposo y su puesta en escena. Es imprescindible en la relación entre la improvisación y la escritura.

            Finalmente, el PANDERO funciona como una síntesis viva del juego, aprendido nivel a nivel.

 

INTENCIONES U OBJETIVOS DE LA ENSEÑANZA DEL CORO

            La asignatura se orienta a la preparación corporal y vocal mediante la iniciación al coro dramático en el primer curso, esto es, atendiendo al movimiento en el espacio común, al ritmo y al equilibrio en el espacio, de un despliegue de fuerzas que se encuentran y generan la acción. En una forma de continuidad con el trabajo previo del primer trimestre, se parte del recorrido por el silencio y la máscara neutra, fundamentos de la propuesta.

            En el segundo nos adentramos en las peculiaridades del coro en la tragedia.

            En ambos casos se trata de despertar al estudiante de teatro el placer de la elaboración artesanal de ficciones; estimular a través del movimiento conjunto e individual la percepción de la presencia, el placer y complicidad, aprendiendo a componer estructuras que permitan el desarrollo del juego; y adquirir una destreza y astucia que le permitan elevar su capacidad de juego, paso a paso, vértebra a vértebra, nivel a nivel.

            Es nuestro gran objetivo acompañar al estudiante en el reconocimiento de que el cuerpo no es un obstáculo para la imaginación.

            Para ello le ayudamos a valorar la importancia de todo y cada movimiento,  comenzando por las pequeñas sensaciones y vibraciones, su incorporación al conjunto, a la compañía, su duración, intención y realización o transformación. Damos valor a la confianza en el cuerpo libre de bloqueos y a la voz y su empleo fácil y preciso al servicio de la acción común, comenzando por los sonidos elementales del cuerpo: aliento, suspiros y onomatopeyas, a partir de los cuales se elabora el tratamiento sonoro hasta llegar a la palabra y sus múltiples posibilidades. Es nuestro interés que cada elemento y relación sirvan como germen de una escritura crítica con la actualidad, festiva y poética.

            La comprensión del coro a través de su experiencia como germen o matriz del juego teatral comienza con la formación del grupo y el valor de la improvisación como primer paso de la escritura.

            En el coro aprendemos a respirar juntos, escuchar en el silencio y latir en un mismo pulso, a comenzar una acción conjunta, tomar una misma dirección, desaparecer por distintas vías, reencontrarnos sorprendentemente, alcanzar un talante de intensidad común, ya que el ritmo es una matriz de la composición conjunta, del juego cómplice. En lo común vive lo singular.

            Una vez asentadas las bases de la formación del coro y su conservación y evoluciones, preparamos el descubrimiento del héroe y corifeo, como centros móviles en que descarga la acción.

 

¿QUÉ NECESITA UN ACTOR?

            Nos preguntamos ¿QUÉ NECESITA UN ACTOR? El actor necesita ser consciente de su manera de actuar habitual, ser capaz de encontrar un punto neutro dinámico, listo, disponible y luego, a partir de ahí, hacer, componer, estar preparado para expresar toda la gama de la humanidad, ser capaz de hacer lo que quiera, sin esfuerzo. ¿Y si no lo hace? Entonces lo sugiere. El actor se prepara y se entrega al arte de las transformaciones, de manera sensible y consciente mediante su ser, no sólo su cuerpo.

            ¿Qué significa o cómo se experimenta IR MÁS ALLÁ DEL CUERPO (dépasser le corps)?

            “El teatro viene de la vida real, pero es preciso que lo condenses”. El trabajo preparatorio tiene que combinar inteligencia, sensibilidad, sentido musical, fantasía, despertar y esa cualidad juguetona propia de los niños cuando hacen “como si” fuesen otra cosa. Monika dice: “We go through the body to go beyond the body – Il faut dépasser le corps. The inside and outside are connected.” [Atravesamos el cuerpo para ir más allá del cuerpo. Hay que traspasar el cuerpo. El interior y el exterior están conectados].

            Esta clave resulta fundamental para orientar nuestra experiencia de manera cada vez más específica. Los ejercicios se comprenden como juegos y, así, se reconducen a la vida tratada, imaginada. Es nuestro modo de enriquecer la realidad. ¿Tal vez de suspender el tiempo?

NOTA ACLARATORIA

            Siempre que digo actor digo actriz y casi siempre que digo actriz digo actor, por un doble principio. Uno, de economía verbal. El otro, porque me dedico al arte de la transformación, de la metamorfosis, y eso es lo que me empeño en transmitir. Aquí, en este terreno despejado y confuso, alguien ha sido, es, tal vez será todas las mujeres, cada uno de los hombres y, por supuesto, lo que entre medias se pueda haber dado o se vaya a dar.

 

 

 

 

 

Amaranta Osorio: Todos tenemos una historia que contar

TALLER DE CREACIÓN “ROMPIENDO EL SILENCIO” con Amaranta Osorio

 

TODOS TENEMOS UNA HISTORIA QUE CONTAR

En este taller crearemos juntos una pequeña obra de teatro. Haremos ejercicios de escritura, pero también de interpretación.  Todos tenemos una historia que contar y en este laboratorio vamos a buscar las palabras o movimientos, que nos permitan contar eso que no hemos podido decir. La idea es que el taller sea un espacio de juego, respeto y libertad.

Los participantes pueden ser de cualquier disciplina teatral (profesionales o estudiantes), pero deben estar abiertos a equivocarse, a crear desde la escena y a bucear en sus historias personales. Partiremos de nuestros recuerdos o de alguna noticia que nos haya afectado, para construir una ficción.

Amaranta Osorio, ha impartido este taller en Argentina (Pinamar y Buenos Aires), Dinamarca (Odin Teatret), Ecuador (Quito. Universidad Católica) y Francia (Universidad Franche-Comté).

 

EL RECUERDO Y EL SILENCIO COMO SEMILLEROS CREATIVOS

En este taller daremos voz a lo silenciado. Aquello que no pudimos decir o eso que otros silenciaron. Hablaremos de lo grande y también de lo pequeño. Las y los participantes serán invitados a trabajar con sus historias personales,  pero pueden elegir escribir sobre noticias que les afecten. El recuerdo y el silencio serán nuestros semilleros creativos. En el taller habrá un poco de movimiento, bastante escritura y muchas historias por compartir.

Este taller se apoya en los movimientos feministas y en el contexto actual de liberación de la palabra de las mujeres con respecto a la violencia de género. En el también reflexionaremos sobre las nuevas masculinidades.

PROFESORA

Amaranta Osorio (México-Colombia-España) es autora, actriz y gestora cultural.

Licenciada en dramaturgia por la Real Escuela Superior de Arte Dramático de España (RESAD). Tiene una Maestría en Estudios Teatrales (Universidad Sorbonne) y una maestría en Gestión Cultural (Universidad Complutense de Madrid y SGAE). Realizó un curso de posgrado sobre liderazgo en la Universidad de Harvard.

Como autora, ha recibido varios premios y sus obras han sido presentadas en varios países (España, Colombia, Ecuador, México, Dinamarca, Italia, India, Francia…) y traducidas al francés, inglés, alemán, griego y checo. Desde el 2019 es beneficiara del Sistema Nacional de Creadores del FONCA (México).

Recibió los premios: «Calderón de Literatura Dramática», «Premio de Textos Teatrales Jesús Domínguez»  ambos por obras escritas con Itziar Pascual y también recibió los premios: «Premio de Teatro Exprés de Caja Madrid», la mención honorífica del Premio Dolores de Castro y ganó la Convocatoria “Historias de Té” de la Compañía Nacional de Teatro de México. Entre sus últimos estrenos destacan: En 2021- El grito escrita con Itziar Pascual, una coproducción de Ysarca- Teatro Fernán Gómez y Unicornios dirigida por Nieves Mateo. En 2020 Rotunda producida por la Compañía Nacional de Teatro de México y Clic. Cuando todo cambia escrita con Itziar Pascual, producida por el Teatro Calderón de Valladolid y dirigida por Alberto Velasco en Valladolid. En 2019  Mi niña, niña mía escrita con Itziar Pascual, producida por el Teatro Español y la Fundación Corpartes y dirigida por Natalia Menéndez.

Como actriz, ha estudiado con varios maestros entre los que destacan Julia Varley,  Tadashi Susuki, Luis de Tavira, Mar Navarro y Fernando Piernas.  Ha participado en: 3 películas (dirigidas por Daniel Cebrián, Álvarez de Armero y Galo Urbina), 10 series de televisión (como: Yo soy Bea, El comisario, Segundo Asalto entre otras), 21 obras de teatro (con directores como Julia Varley, Jill GreenhalghSanchis Sinisterra, Guillermo Heras, entre otros) y en 9 cortometrajes. Actualmente está de gira con el solo Lo que no dije y la obra Anónimas dirigida por Julia Varley.

Más información en: www.amarantaosorio.es

 

TEATRO DE MÁSCARAS por RAQUEL RACIONERO y DANIEL LLUL

 

¿Tiene sentido continuar haciendo teatro con máscaras en el siglo XXI?

DANI:

Dejando aparte los meros ejercicios de estilo que contribuyen a mantener viva la tradición del teatro de máscaras, los cuales me parecen necesarios como parte de nuestra cultura, creo que nunca hemos dejado de utilizar las máscaras hasta el día de hoy. Quizás no son las mismas que las de hace cien o quinientos años, pero si echamos una mirada al teatro contemporáneo veremos como el enmascaramiento del cuerpo sigue siendo un código intrínsecamente ligado a un teatro en el que quizás el texto no es el vehículo fundamental mediante el que se cuenta una historia. Un texto genera la sensación de que el actor atesora un montón de información acerca del personaje, su pasado, por ejemplo, el subtexto o lo que no dice. Hay otra herencia teatral que viene de ese mundo psicológico. La máscara, la transformación o el uso del cuerpo exige, en cambio, un aquí y ahora. El actor comparte todo lo que tiene en ese momento sin guardarse nada para sí. Eso favorece otro tipo de conexión viva y presente con el público que sigue siendo hipnótica y necesaria en el siglo XXI.

 

RAQUEL:

Actualmente los géneros, estilos y dramaturgias teatrales se mezclan. Las máscaras, los objetos, las imágenes se entremezclan con los textos. Las máscaras forman parte de todas estas propuestas. Puede haber espectáculos de máscaras pero, sobre todo, hay máscaras en los espectáculos. Forman parte de los múltiples lenguajes teatrales con los que podemos encontrar soluciones en escena.

 

 

¿Qué aporta la máscara a un actor que no necesariamente vaya a utilizarla en su trabajo, por ejemplo, audiovisual o dramaturgias contemporáneas?

 

DANI:

Yo creo que hay que partir de la base de que la máscara no solo es un objeto. En la tradición italiana, por ejemplo, la máscara significa el personaje, es decir, todo el cuerpo, una manera de moverse, de estar en el mundo, un universo de pensamiento complejo que implica una manera de reaccionar. Cuando asimilamos esa forma de trabajar, menos intelectual o psicológica, somos plenamente conscientes de todo lo que hacemos ante el que observa y encontramos un potente motor para desarrollar nuestro oficio de interpretación en la situación que sea. El espectador no tiene por qué saber que estamos trabajando músculos, sensaciones, imágenes, etc. Interpretará lo que ve desde un punto de vista emocional gracias a la dramaturgia.

 

RAQUEL:

Las máscaras son una herramienta pedagógica muy valiosa en la formación y el entrenamiento de actores y actrices, sea cuál sea después la trayectoria profesional que vaya a tener. En el audiovisual, por ejemplo, aunque parezca que son caminos opuestos pues las máscaras nos sirven para ampliar y crecer en la expresividad corporal y emocional, pueden aportar un control en la descomposición del gesto y de la acción y en ser conscientes del juego de proyección del rostro. La máscara te obliga a jugar a favor de cámara, a ser consciente de dónde mira, de mostrar la emoción controlando cada parte del cuerpo.

 

Un consejo para un alumno que se enfrente por vez primera a una máscara.

DANI:

Que se libere del misticismo y de todo tipo de romanticismo. La máscara es una herramienta de trabajo liberadora y hay que dejarse llevar y ser libre. A menudo, y más en el gremio actoral, tenemos tendencia a juzgarnos y un miedo atroz al juicio de los demás acerca de lo que estamos haciendo, un respeto desmedido hacia nuestras herramientas y métodos de trabajo que nos impiden zambullirnos sin ambages en lo que significa ser actores, que es, ni más ni menos, jugar a ser alguien que no somos. Has venido a jugar y esta máscara es un ‘juguete’ precioso.

 

RAQUEL:

Síguela, déjate llevar. Déjate transformar por la máscara. Será liberador. Quizás al principio te agobie, te sientas perdido o perdida. Entonces, no te comas la cabeza, sigue su forma, transforma tu cuerpo. Por ahí encontrarás el camino, por ahí te darás el viaje.

 

Raquel Racionero

Diplomada en la Escuela Internacional de Teatro Jacques Lecoq de París. Se forma también con Philippe Gaulier y con Théâtre du Mouvement en París. Anteriormente con Agustín Bellusci, Pablo Pundik, Jorge Saura, Fabio Mangolini, Santiago Sanchez, Will Keen, Esteban Roel, Antonio del Olmo, Josehf Estela, KT Niehoff, etc.

Trabaja entre España y Francia, con diferentes compañías y géneros teatrales, desde el teatro de objetos a la improvisación teatral.

En España, desde hace 15 años desarrolla su trabajo en teatro de marionetas y objetos con la Compañía Títeres Mambrú, con la que actúa en “Fabula Fabulosa”, “El Dragón Tragaletras” y “Rojaflor”. Con la compañía La Máquina Real, de teatro clásico con títeres, en “El Esclavo del Demonio” , “Lo Fingido Verdadero” (estrenada en el Corral en el Festival de Almagro 2010 y obra que abrió Titirimundi 2011), y “La Selva sin amor”, texto de Lope de Vega , estrenada en el Festival de Almagro en 2020 y actualmente en gira.

Actualmente forma parte del elenco de la obra “La primera noche de los niños-pájaro”, ganadora del Premio Teatro en Confluencia 2020 y coproducida por las compañías La Tartana, Sol y Tierra y Tropos Teatro, especializadas en teatro de títeres y objetos.

En Francia trabaja con la compañía de títeres y objetos Histoire d’Eux, con el espectáculo “Dans la bouche”; y con la compañía L’Atelier de la Berlue, creando y actuando en el espectáculo “Hisse et Hop!”, actualmente en gira.

Miembro fundador de la compañía Impromadrid Teatro con la que crea y actúa en diversos espectáculos de improvisación teatral (Chup Suey, Teatruras, etc.) Participó con esta compañía en festivales y encuentros internacionales de improvisación.  Y fue actriz en el espectáculo de máscaras de creación colectiva “La Donna è Mobile” dirigida por Fabio Mangolini en co-creación con Impromadrid.

Ha participado en diferentes festivales, encuentros y proyectos internacionales de improvisación teatral, como el proyecto europeo “Our Lives”, cofinanciado por la Unión Europea. Actualmente forma parte de la compañía francesa de improvisación Crache-Texte, y es coatch en el Trophée National d’Improvisation.

Diplomada en Educación Social, desarrolla proyectos socioculturales y educativos a través del teatro con diferentes colectivos sociales.

 

Dani Llull 

Actor especialista en improvisación teatral, comedia gestual y teatro con máscaras, formado en España y en Italia.

Comenzó su andadura teatral en Alcalá de Henares, desarrollando una labor dinamizadora del teatro comunitario local durante más de diez años en colaboración con las instituciones de la ciudad. En esta etapa, forma parte de diversos colectivos en los que también comienza su formación teatral básica en interpretación, dirección y dramaturgia (Légolas Colectivo Escénico, El Clavo teatro, Teatro Muérdago Duelos y Quebrantos).

Se doctora en Biología por la Universidad de Alcalá (2000) y ejerce como investigador científico en España y Francia durante seis años, en los que continúa con su vocación teatral hasta que abandona la carrera científica para volcarse en su formación con Teatro Asura y la Escuela de Impro de Impromadrid Teatro, el International Gag Institute de Esteban Roel e Yllana y, finalmente, acudiendo a la Escuela Internacional del Actor y la Máscara de Fabio Mangolini en Italia (2007-2009). Asimismo, es especialista en Esgrima escénica formado con el maestro Jesús Esperanza (2013-2019).

Tras su formación, comienza su carrera profesional formando parte de diversas compañías de improvisación de Madrid, entre las que destaca Impromadrid Teatro, con la que participa en múltiples formatos teatrales que han viajado a festivales internacionales de Europa y Latinoamérica y siendo profesor de improvisación en su escuela desde 2010.

En estos primeros años, compagina la improvisación con la creación de espectáculos propios o como coordinador de creaciones colectivas que dan como resultado varios espectáculos estrenados en Madrid entre los que destacan: La Rueda (2009, actualmente en proceso de reestreno), No me acuerdo (2013), Mentira Cochina (2014), Opening (2016) y Cardiopatías (2016).

También en esa etapa, forma parte del cuarteto vocal a capela Primital Bros. con el que estrena diversos espectáculos: Tutto per Gina (2010), The Hole (2012) y El experimento (2015).

En estos últimos años, su actividad se ha centrado más en el teatro clásico trabajando en registros más cercanos a su formación en Comedia del Arte con compañías como Ensamble Bufo, Los Olvidados Fundación Siglo de Oro con los que sigue actuando regularmente por toda España.

Continúa colaborando activamente con Fabio Mangolini en Seminarios Internacionales sobre la Comedia del Arte y la técnica de la máscara teatral y en espectáculos teatrales centrados en la máscara entre los que destacan JOB (2013) La Bancarrota (Acrónica Producciones, 2015), La Rueda Los Engañados (en preparación).

 

 

 

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