El yo está de más. Hay que observar cómo se mueven los seres y las cosas y cómo se reflejan en nosotros”.

                             Citado por más de un reconocido maestro del arte teatral.

“Dioniso hace de la presencia un modo de acción privilegiado. Es por excelencia el dios que llega: aparece, se manifiesta, viene a hacerse reconocer. Epífano itinerante, Dioniso organiza el espacio en función de su actividad deambulatoria. Se lo encuentra por todas partes, no está en ninguna en su casa.”

                                                           Marcel Detienne, Dioniso a cielo abierto.

“Aprender a aprender establece nuevas posibilidades y combinaciones del movimiento, abre nuevos circuitos neurofisiológicos inutilizados que modifican la imagen del cuerpo y su percepción espacial, la relación con los demás actores y con el público. Este despertar del cuerpo está ligado a la imaginación y estimula la creatividad, dado que cuando despiertas el cuerpo, el cerebro también despierta, pues es en el cerebro donde se forman las imágenes, se transmiten. Cada neurona está ligada a un músculo. Es así como funciona. Aprender significa ser consciente de que existen muchas posibilidades de hacer lo mismo y tener opción de escoger. Aquí radica la dignidad humana.”

                                                                                   Monika Pagneux.

EL TEATRO Y EL JUEGO

            Comprendo que el teatro es un juego descubierto por los humanos hace ya más de dos mil quinientos años allá en la Antigua Grecia, que aún hoy sirve a éstos para observarse a través de ficciones compuestas y desplegadas ante otros. Puede así cada quien sentirse reflejado como individuo y como miembro de comunidades de diverso alcance mediante la presentación de comportamientos y relaciones con lo real realizados de un modo crítico y festivo. Podríamos decir que se trata de una manera de estudiarse y modificarse, de tomar distancia y mirarse en un espejo algo diferente a los espejos conocidos al uso. No andaríamos alejados. Pero una manera, eso sí, alegre y disciplinada. Por tanto, un modo que se puede aprender. De hecho, diría que el teatro es precisamente aprender a aprender en movimiento y con la intención de ofrecérselo a un público.

            Para jugar el teatro es necesario componer estructuras que permitan su desarrollo. Esto requiere de unas reglas. ¿Cómo enseñar a reconocer estas reglas? Sin duda, el modo más honrado es transmitiendo aquello que se ha aprendido de buena mano, experimentado con el propio cuerpo, y continuar aprendiendo mientras se enseña, ya que la realidad, a su manera, se mueve entre lo que permanece. Esta aparente contradicción nutre la actitud teatral, si se me permite hablar así. Sólo se puede enseñar y aprender este juego del teatro con otros seres humanos. Es más, sólo se puede aprender a enseñar este modo que llamamos teatro tratando con humanos dispuestos a conocerlo, seres dispuestos a ponerse en duda.

            El mayor regalo que puedo reconocer en el estudio del teatro, como experiencia viva, a su manera, útil, vibra en la tensión que se abre entre lo común, lo que nos afecta a todos, y lo singular, la riqueza que se despierta sin imposiciones en cada ser, sus tesoros secretos. Y es precisamente el modo en que esta doble cara va emergiendo la que hace del teatro un fundamento y una sorpresa conveniente.

            Johan Huizinga define así “juego” en su Homo Ludens, clásico ensayo sobre el juego y la cultura:

“El juego es una acción u ocupación libre, que se desarrolla dentro de unos límites temporales y espaciales determinados, según reglas absolutamente obligatorias, aunque libremente aceptadas, acción que tiene su fin en sí misma y va acompañada de un sentimiento de tensión y alegría y de la conciencia de SER DE OTRO MODO que en la vida corriente.”

• MI EXPERIENCIA DEL JUEGO EN EL TEATRO

            Permítaseme introducir aquí unas notas referentes a las fuentes teatrales de las que bebo, que considero pertinentes en esta presentación. Monika Pagneux es la pedagoga más influyente en mi formación como hombre de teatro. Con ella he estudiado durante diez años y mantengo una viva relación que me sigue inspirando y poniendo en duda como el primer día, ahora que ha alcanzado ya sus noventa y cuatro años. He tenido la fortuna de participar en los Cursos Pedagógicos para el Teatro que impartió entre 2007 y 2014 en Barcelona. Sus enseñanzas me han impulsado a perseverar en la vía de la experimentación a partir de la observación de lo que se mueve y del conocimiento de las reglas de juego, como actor, dramaturgo y como estudioso y profesor del teatro, poniendo a prueba, sin miedo a errar, y recogiendo para ello elementos y relaciones de distintos métodos y tradiciones, buscando las CORRESPONDENCIAS ÚTILES. La pedagogía de Jacques Lecoq, la técnica de Mijaíl Chéjov, la máscara balinesa y la occidental, el teatro radiofónico, la biomecánica o el grotesco, la narración, el burlesco, el monólogo en Shakespeare, los griegos, me han servido de alimento, y, sobre todo, el empeño por comprender la actualidad del coro dramático y el surgimiento de la voz en la escena como matrices de una escritura crítica y festiva, que diferencia al teatro de otros modos de expresión y conocimiento.

¿CÓMO ES EL JUEGO DEL TEATRO?

            Cito expresamente el texto de Anna Yen titulado “Monika Pagneux”, aparecido en The Feldenkrais Journal. No. 25:

            “¿Qué es “juego”? Monika recomienda a quienes enseñan, dirigen o componen teatro, “hacer un juego de todo”. Los principales componentes del juego, que abundan en las propuestas de Monika para el intérprete, son el placer, la presencia, la complicidad y las reglas del juego (restricciones). ¿Qué es el PLACER en el contexto de la actuación? Monika nos lleva a redescubrir el placer de un niño que juega, el placer del juego, de saltar a lo desconocido con el conocimiento de cómo jugar, del descubrimiento, de la conciencia. Monika cita recientemente a Charles Baudelaire: “El genio no es más que la infancia recuperada a voluntad”. ¿Qué es la PRESENCIA en el escenario? La sensibilidad, la capacidad de estar plenamente presente y ser capaz de seguir un impulso encarnado en el momento: ser, en lugar de mostrar; la gracia, en lugar del esfuerzo (es decir, los cuatro sellos de Feldenkrais de la acción bien organizada -reversibilidad, libertad de respiración, ausencia de esfuerzo, ausencia de restricción-). Todas estas cualidades contribuyen a la presencia escénica. ¿Qué es la COMPLICIDAD? Jugar en conjunto y participar en el juego.”

            Las restricciones en el juego son las REGLAS DEL JUEGO. “Éstas nos ayudan a encontrar una relación viva y fresca con el compañero, desarrollándolo juntos, en lugar de imponer ideas previas, encontrar la música que subyace, clarificando y focalizando en lo importante.” Encontrar las reglas da libertad y placer.

            Uno de los logros fundamentales de Monika es haber convertido los ejercicios en juegos dramáticos, que conectan con la vida real y nos preparan para desplegar nuestra imaginación en ésta, en lugar de copiarla, asumirla sin más, y componer así ficciones dramáticas, una escritura para la escena. Este proceso requiere de una preparación larga y perseverante que tenga en cuenta la relación de todas las partes del cuerpo entre sí, el modo en que unas tiran de otras, ya que “el esqueleto es una estructura de fuerzas en el espacio que actúa en direcciones contrarias y complementarias que se ajustan a hacer el movimiento más fácil, más económico y preciso.”

LA LABOR DEL PEDAGOGO

            Es tarea del maestro despertar en el alumno una creciente curiosidad, observar atentamente sus capacidades y acompañarlo, de un modo sobrio y discreto, en su proceso de aprendizaje del juego teatral, del movimiento en movimiento, intensificar y afinar su percepción, liberando su cuerpo de bloqueos; enseñarle a traducir sus impulsos en acciones concretas a favor de las situaciones; servirle de estímulo y provocación gradual, disponiendo y ajustando un código de comunicación eficaz que dibuje unos límites dentro de los cuales se desarrolle el juego, se reconozcan sus reglas y se despierten el cuidado y la astucia necesarios. Este código se vendrá asentando en principios que permitan al alumno experimentar los límites de la libertad real y la inmensidad de la imaginación, de la ficción, a través de su cuerpo atravesando el espacio. Los primeros principios en este sentido son DAR, RECIBIR, CAMBIAR. Es también imprescindible que le despierte la comprensión de la necesidad del grupo para mejor desarrollar la singularidad, ir descubriendo las cualidades propias y colectivas que se retroalimentan. Tiene que estimular la destreza y la economía individual y colectiva y fortalecer una apertura e integración fluida en cada alumno, enseñarle a sugerir, a que juegue como si fuera otro, a encontrar el modo más fácil de hacer surgir lo más difícil, lo imposible tornarlo presente. En este sentido, lograr que los estudiantes se vayan haciendo conscientes de sus formas habituales y puedan modificarlas al servicio de las transformaciones que requiere el arte teatral; transmitir la vía de la composición de estructuras sobre las que se pueda improvisar y escribir, finalmente representar; conseguir que paso a paso se sientan preparados para salir a la escena disponibles, flexibles, abiertos, generosos y cada vez más sensibles y atentos al juego teatral, sus cuerpos libres de rigidez; servir de referencia en este emerger el alma del actor preparando sus capacidades singulares dentro de un grupo –esto es muy importante- y despertar en ellos este sentido crítico y festivo de la realidad que llegue limpiamente al público.

            El profesor acompaña al estudiante en su experimentación de principios mediante ejercicios transformados en juegos, que le sirvan para conocer, afianzar, pudiendo, ora ser concreto, ora dejarse llevar por el instinto sin miedo a errar o perderse. El pedagogo tiene la obligación de servir de red para que el estudiante no sufra daño y gane en confianza y firmeza, flexibilidad y sobriedad, plasticidad y, paso a paso, coraje, que lo lleve a la madurez vigorosa, sin perder nunca la fragilidad en este proceso, que dura toda la vida, de aprender a transmitir de manera eficaz y cuidadosa al público la infinidad de matices que la vida real alberga y regala si se la trata con el debido cuidado imaginativo. El teatro requiere candor y coraje como forma de agradecimiento. El pedagogo es pues como el lazarillo del ciego que se deja ir y aprende a ver con el ojo interior. Es el reconductor de los experimentos y riesgos que el estudiante toma, a favor del reconocimiento de las reglas de juego. Finalmente, ha de ser coherente en función de la finalidad de su labor: preparar al alumno para la actuación y la creación de ficciones interesantes partiendo de un estadio anterior a la escena, una calma, un placer, un sentido de la complicidad y el cuidado de las pequeñas modificaciones. La aventura del aprendizaje, a la larga es única, según cada participante. Dado que no hay voz que pueda abarcar lo real en su totalidad, la realidad ha de ser observada e imaginada sin tapujos para que pueda hablarse de arte teatral, han de encontrase soluciones efectivas adecuadas a la situación de ficción en que se indaga. Cuando esto ocurre el profesor participa en el aprendizaje, mejora.

            Mi interés y empeño como profesor de teatro es basar en estas claves mis relaciones con la tradición y la actualidad, enriqueciendo la experiencia viva que los alumnos aportan y descubren, y poniendo a prueba la solvencia de mi capacidad como transmisor.

EL TEATRO COMO UN SISTEMA DE SIGNOS

            La investigadora del teatro Erika Fischer-Lichte presenta éste como un sistema semiótico particular, cuyos signos, inspirándose en la realidad y retornando a ella, no tienen por qué funcionar sin más como signos reales. Así, dentro de su peculiaridad, el teatro puede ser analizado, transmitido y aprendido atendiendo a los diferentes signos que en él se ponen en juego, formando un código en relación con la actividad del actor. Éstos son: signos de la lengua (lingüísticos y paralingüísticos), cinéticos (mímicos, gestuales y proxémicos) y el aspecto (máscara, peinado y vestuario). Con estos elementos se nos presenta que “el actor A encarna al personaje B mientras el espectador S lo presencia.” A esto habría que añadir los signos espaciales (decorados, accesorios y luces) y los signos acústicos no verbales (ruidos y música). Me atendré a esta clasificación para presentar los objetivos y contenidos de mi proceder pedagógico.

LOS CINCO AMIGOS DE LA PREPARACIÓN ACTORAL

            Si aceptamos que el ser humano participa del mundo exterior, lo común, lo objetivo, podríamos llamarlo, y del mundo interior, su mundo, nuestra disciplina exige ponerlos en conexión del modo más vivo, despierto, fácil, elegante, específico y efectivo. De otra manera el sueño se disuelve y se reduce a intención, percepción subjetiva que se agota en sí misma.

            Para despertar esta conexión entre el afuera y el adentro en cada participante y en relación con el grupo, que ahora la gente dice Ensemble, como si la palabra Grupo no fuese suficientemente clara y precisa, me ayudo de estos instrumentos que sirven para descubrir las dimensiones del movimiento. Explico a continuación las razones.

            El BAMBÚ afina la atención táctil, hace consciente la presencia, la medida en movimiento, el sentido del equilibrio y la duración justa, la escucha en acción desde las pequeñas vibraciones, la distancia, la proyección y el contacto adecuados, despierta la voz desde la apertura a las sorpresas y el sentido de la composición, del juego con el compañero de escena.

            El GONG o CHIN despierta a través del oído el sentido, duración y precisión del movimiento, su adecuación, sensibilizando al actor y al observador para el juego de ecos o movimientos invisibles que se despiertan en otros niveles de percepción.

            La BOLA permite proponer numerosos ejercicios básicos, con múltiples variaciones que van surgiendo por sí, buscando la experiencia del cambio que se da entre dar y recibir, esa dinámica elemental del juego. Al igual que el BAMBÚ, es un instrumento especialmente útil para reconocer el momento justo en que surge la palabra.

            La PLASTILINA nos liga la imagen interior del propio cuerpo en su movimiento y reposo y su puesta en escena. Es imprescindible en la relación entre la improvisación y la escritura.

            Finalmente, el PANDERO funciona como una síntesis viva del juego, aprendido nivel a nivel.

INTENCIONES U OBJETIVOS DE LA ENSEÑANZA DEL CORO

            La asignatura se orienta a la preparación corporal y vocal mediante la iniciación al coro dramático en el primer curso, esto es, atendiendo al movimiento en el espacio común, al ritmo y al equilibrio en el espacio, de un despliegue de fuerzas que se encuentran y generan la acción. En una forma de continuidad con el trabajo previo del primer trimestre, se parte del recorrido por el silencio y la máscara neutra, fundamentos de la propuesta.

            En el segundo nos adentramos en las peculiaridades del coro en la tragedia.

            En ambos casos se trata de despertar al estudiante de teatro el placer de la elaboración artesanal de ficciones; estimular a través del movimiento conjunto e individual la percepción de la presencia, el placer y complicidad, aprendiendo a componer estructuras que permitan el desarrollo del juego; y adquirir una destreza y astucia que le permitan elevar su capacidad de juego, paso a paso, vértebra a vértebra, nivel a nivel.

            Es nuestro gran objetivo acompañar al estudiante en el reconocimiento de que el cuerpo no es un obstáculo para la imaginación.

            Para ello le ayudamos a valorar la importancia de todo y cada movimiento,  comenzando por las pequeñas sensaciones y vibraciones, su incorporación al conjunto, a la compañía, su duración, intención y realización o transformación. Damos valor a la confianza en el cuerpo libre de bloqueos y a la voz y su empleo fácil y preciso al servicio de la acción común, comenzando por los sonidos elementales del cuerpo: aliento, suspiros y onomatopeyas, a partir de los cuales se elabora el tratamiento sonoro hasta llegar a la palabra y sus múltiples posibilidades. Es nuestro interés que cada elemento y relación sirvan como germen de una escritura crítica con la actualidad, festiva y poética.

            La comprensión del coro a través de su experiencia como germen o matriz del juego teatral comienza con la formación del grupo y el valor de la improvisación como primer paso de la escritura.

            En el coro aprendemos a respirar juntos, escuchar en el silencio y latir en un mismo pulso, a comenzar una acción conjunta, tomar una misma dirección, desaparecer por distintas vías, reencontrarnos sorprendentemente, alcanzar un talante de intensidad común, ya que el ritmo es una matriz de la composición conjunta, del juego cómplice. En lo común vive lo singular.

            Una vez asentadas las bases de la formación del coro y su conservación y evoluciones, preparamos el descubrimiento del héroe y corifeo, como centros móviles en que descarga la acción.

¿QUÉ NECESITA UN ACTOR?

            Nos preguntamos ¿QUÉ NECESITA UN ACTOR? El actor necesita ser consciente de su manera de actuar habitual, ser capaz de encontrar un punto neutro dinámico, listo, disponible y luego, a partir de ahí, hacer, componer, estar preparado para expresar toda la gama de la humanidad, ser capaz de hacer lo que quiera, sin esfuerzo. ¿Y si no lo hace? Entonces lo sugiere. El actor se prepara y se entrega al arte de las transformaciones, de manera sensible y consciente mediante su ser, no sólo su cuerpo.

            ¿Qué significa o cómo se experimenta IR MÁS ALLÁ DEL CUERPO (dépasser le corps)?

            “El teatro viene de la vida real, pero es preciso que lo condenses”. El trabajo preparatorio tiene que combinar inteligencia, sensibilidad, sentido musical, fantasía, despertar y esa cualidad juguetona propia de los niños cuando hacen “como si” fuesen otra cosa. Monika dice: “We go through the body to go beyond the body – Il faut dépasser le corps. The inside and outside are connected.” [Atravesamos el cuerpo para ir más allá del cuerpo. Hay que traspasar el cuerpo. El interior y el exterior están conectados].

            Esta clave resulta fundamental para orientar nuestra experiencia de manera cada vez más específica. Los ejercicios se comprenden como juegos y, así, se reconducen a la vida tratada, imaginada. Es nuestro modo de enriquecer la realidad. ¿Tal vez de suspender el tiempo?

NOTA ACLARATORIA

            Siempre que digo actor digo actriz y casi siempre que digo actriz digo actor, por un doble principio. Uno, de economía verbal. El otro, porque me dedico al arte de la transformación, de la metamorfosis, y eso es lo que me empeño en transmitir. Aquí, en este terreno despejado y confuso, alguien ha sido, es, tal vez será todas las mujeres, cada uno de los hombres y, por supuesto, lo que entre medias se pueda haber dado o se vaya a dar.