El yo está de más. Hay que observar cómo se mueven los seres y las cosas y cómo se reflejan en nosotros”.

                             Citado por más de un reconocido maestro del arte teatral.

“Dioniso hace de la presencia un modo de acción privilegiado. Es por excelencia el dios que llega: aparece, se manifiesta, viene a hacerse reconocer. Epífano itinerante, Dioniso organiza el espacio en función de su actividad deambulatoria. Se lo encuentra por todas partes, no está en ninguna en su casa.”

                                                           Marcel Detienne, Dioniso a cielo abierto.

“Aprender a aprender establece nuevas posibilidades y combinaciones del movimiento, abre nuevos circuitos neurofisiológicos inutilizados que modifican la imagen del cuerpo y su percepción espacial, la relación con los demás actores y con el público. Este despertar del cuerpo está ligado a la imaginación y estimula la creatividad, dado que cuando despiertas el cuerpo, el cerebro también despierta, pues es en el cerebro donde se forman las imágenes, se transmiten. Cada neurona está ligada a un músculo. Es así como funciona. Aprender significa ser consciente de que existen muchas posibilidades de hacer lo mismo y tener opción de escoger. Aquí radica la dignidad humana.”

                                                                                   Monika Pagneux.

EL TEATRO Y EL JUEGO

            Comprendo que el teatro es un juego descubierto por los humanos hace ya más de dos mil quinientos años allá en la Antigua Grecia, que aún hoy sirve a éstos para observarse a través de ficciones compuestas y desplegadas ante otros. Puede así cada quien sentirse reflejado como individuo y como miembro de comunidades de diverso alcance mediante la presentación de comportamientos y relaciones con lo real realizados de un modo crítico y festivo. Podríamos decir que se trata de una manera de estudiarse y modificarse, de tomar distancia y mirarse en un espejo algo diferente a los espejos conocidos al uso. No andaríamos alejados. Pero una manera, eso sí, alegre y disciplinada. Por tanto, un modo que se puede aprender. De hecho, diría que el teatro es precisamente aprender a aprender en movimiento y con la intención de ofrecérselo a un público.

            Para jugar el teatro es necesario componer estructuras que permitan su desarrollo. Esto requiere de unas reglas. ¿Cómo enseñar a reconocer estas reglas? Sin duda, el modo más honrado es transmitiendo aquello que se ha aprendido de buena mano, experimentado con el propio cuerpo, y continuar aprendiendo mientras se enseña, ya que la realidad, a su manera, se mueve entre lo que permanece. Esta aparente contradicción nutre la actitud teatral, si se me permite hablar así. Sólo se puede enseñar y aprender este juego del teatro con otros seres humanos. Es más, sólo se puede aprender a enseñar este modo que llamamos teatro tratando con humanos dispuestos a conocerlo, seres dispuestos a ponerse en duda.

            El mayor regalo que puedo reconocer en el estudio del teatro, como experiencia viva, a su manera, útil, vibra en la tensión que se abre entre lo común, lo que nos afecta a todos, y lo singular, la riqueza que se despierta sin imposiciones en cada ser, sus tesoros secretos. Y es precisamente el modo en que esta doble cara va emergiendo la que hace del teatro un fundamento y una sorpresa conveniente.

            Johan Huizinga define así “juego” en su Homo Ludens, clásico ensayo sobre el juego y la cultura:

“El juego es una acción u ocupación libre, que se desarrolla dentro de unos límites temporales y espaciales determinados, según reglas absolutamente obligatorias, aunque libremente aceptadas, acción que tiene su fin en sí misma y va acompañada de un sentimiento de tensión y alegría y de la conciencia de SER DE OTRO MODO que en la vida corriente.”

• MI EXPERIENCIA DEL JUEGO EN EL TEATRO

            Permítaseme introducir aquí unas notas referentes a las fuentes teatrales de las que bebo, que considero pertinentes en esta presentación. Monika Pagneux es la pedagoga más influyente en mi formación como hombre de teatro. Con ella he estudiado durante diez años y mantengo una viva relación que me sigue inspirando y poniendo en duda como el primer día, ahora que ha alcanzado ya sus noventa y cuatro años. He tenido la fortuna de participar en los Cursos Pedagógicos para el Teatro que impartió entre 2007 y 2014 en Barcelona. Sus enseñanzas me han impulsado a perseverar en la vía de la experimentación a partir de la observación de lo que se mueve y del conocimiento de las reglas de juego, como actor, dramaturgo y como estudioso y profesor del teatro, poniendo a prueba, sin miedo a errar, y recogiendo para ello elementos y relaciones de distintos métodos y tradiciones, buscando las CORRESPONDENCIAS ÚTILES. La pedagogía de Jacques Lecoq, la técnica de Mijaíl Chéjov, la máscara balinesa y la occidental, el teatro radiofónico, la biomecánica o el grotesco, la narración, el burlesco, el monólogo en Shakespeare, los griegos, me han servido de alimento, y, sobre todo, el empeño por comprender la actualidad del coro dramático y el surgimiento de la voz en la escena como matrices de una escritura crítica y festiva, que diferencia al teatro de otros modos de expresión y conocimiento.

¿CÓMO ES EL JUEGO DEL TEATRO?

            Cito expresamente el texto de Anna Yen titulado “Monika Pagneux”, aparecido en The Feldenkrais Journal. No. 25:

            “¿Qué es “juego”? Monika recomienda a quienes enseñan, dirigen o componen teatro, “hacer un juego de todo”. Los principales componentes del juego, que abundan en las propuestas de Monika para el intérprete, son el placer, la presencia, la complicidad y las reglas del juego (restricciones). ¿Qué es el PLACER en el contexto de la actuación? Monika nos lleva a redescubrir el placer de un niño que juega, el placer del juego, de saltar a lo desconocido con el conocimiento de cómo jugar, del descubrimiento, de la conciencia. Monika cita recientemente a Charles Baudelaire: “El genio no es más que la infancia recuperada a voluntad”. ¿Qué es la PRESENCIA en el escenario? La sensibilidad, la capacidad de estar plenamente presente y ser capaz de seguir un impulso encarnado en el momento: ser, en lugar de mostrar; la gracia, en lugar del esfuerzo (es decir, los cuatro sellos de Feldenkrais de la acción bien organizada -reversibilidad, libertad de respiración, ausencia de esfuerzo, ausencia de restricción-). Todas estas cualidades contribuyen a la presencia escénica. ¿Qué es la COMPLICIDAD? Jugar en conjunto y participar en el juego.”

            Las restricciones en el juego son las REGLAS DEL JUEGO. “Éstas nos ayudan a encontrar una relación viva y fresca con el compañero, desarrollándolo juntos, en lugar de imponer ideas previas, encontrar la música que subyace, clarificando y focalizando en lo importante.” Encontrar las reglas da libertad y placer.

            Uno de los logros fundamentales de Monika es haber convertido los ejercicios en juegos dramáticos, que conectan con la vida real y nos preparan para desplegar nuestra imaginación en ésta, en lugar de copiarla, asumirla sin más, y componer así ficciones dramáticas, una escritura para la escena. Este proceso requiere de una preparación larga y perseverante que tenga en cuenta la relación de todas las partes del cuerpo entre sí, el modo en que unas tiran de otras, ya que “el esqueleto es una estructura de fuerzas en el espacio que actúa en direcciones contrarias y complementarias que se ajustan a hacer el movimiento más fácil, más económico y preciso.”

LA LABOR DEL PEDAGOGO

            Es tarea del maestro despertar en el alumno una creciente curiosidad, observar atentamente sus capacidades y acompañarlo, de un modo sobrio y discreto, en su proceso de aprendizaje del juego teatral, del movimiento en movimiento, intensificar y afinar su percepción, liberando su cuerpo de bloqueos; enseñarle a traducir sus impulsos en acciones concretas a favor de las situaciones; servirle de estímulo y provocación gradual, disponiendo y ajustando un código de comunicación eficaz que dibuje unos límites dentro de los cuales se desarrolle el juego, se reconozcan sus reglas y se despierten el cuidado y la astucia necesarios. Este código se vendrá asentando en principios que permitan al alumno experimentar los límites de la libertad real y la inmensidad de la imaginación, de la ficción, a través de su cuerpo atravesando el espacio. Los primeros principios en este sentido son DAR, RECIBIR, CAMBIAR. Es también imprescindible que le despierte la comprensión de la necesidad del grupo para mejor desarrollar la singularidad, ir descubriendo las cualidades propias y colectivas que se retroalimentan. Tiene que estimular la destreza y la economía individual y colectiva y fortalecer una apertura e integración fluida en cada alumno, enseñarle a sugerir, a que juegue como si fuera otro, a encontrar el modo más fácil de hacer surgir lo más difícil, lo imposible tornarlo presente. En este sentido, lograr que los estudiantes se vayan haciendo conscientes de sus formas habituales y puedan modificarlas al servicio de las transformaciones que requiere el arte teatral; transmitir la vía de la composición de estructuras sobre las que se pueda improvisar y escribir, finalmente representar; conseguir que paso a paso se sientan preparados para salir a la escena disponibles, flexibles, abiertos, generosos y cada vez más sensibles y atentos al juego teatral, sus cuerpos libres de rigidez; servir de referencia en este emerger el alma del actor preparando sus capacidades singulares dentro de un grupo –esto es muy importante- y despertar en ellos este sentido crítico y festivo de la realidad que llegue limpiamente al público.

            El profesor acompaña al estudiante en su experimentación de principios mediante ejercicios transformados en juegos, que le sirvan para conocer, afianzar, pudiendo, ora ser concreto, ora dejarse llevar por el instinto sin miedo a errar o perderse. El pedagogo tiene la obligación de servir de red para que el estudiante no sufra daño y gane en confianza y firmeza, flexibilidad y sobriedad, plasticidad y, paso a paso, coraje, que lo lleve a la madurez vigorosa, sin perder nunca la fragilidad en este proceso, que dura toda la vida, de aprender a transmitir de manera eficaz y cuidadosa al público la infinidad de matices que la vida real alberga y regala si se la trata con el debido cuidado imaginativo. El teatro requiere candor y coraje como forma de agradecimiento. El pedagogo es pues como el lazarillo del ciego que se deja ir y aprende a ver con el ojo interior. Es el reconductor de los experimentos y riesgos que el estudiante toma, a favor del reconocimiento de las reglas de juego. Finalmente, ha de ser coherente en función de la finalidad de su labor: preparar al alumno para la actuación y la creación de ficciones interesantes partiendo de un estadio anterior a la escena, una calma, un placer, un sentido de la complicidad y el cuidado de las pequeñas modificaciones. La aventura del aprendizaje, a la larga es única, según cada participante. Dado que no hay voz que pueda abarcar lo real en su totalidad, la realidad ha de ser observada e imaginada sin tapujos para que pueda hablarse de arte teatral, han de encontrase soluciones efectivas adecuadas a la situación de ficción en que se indaga. Cuando esto ocurre el profesor participa en el aprendizaje, mejora.

            Mi interés y empeño como profesor de teatro es basar en estas claves mis relaciones con la tradición y la actualidad, enriqueciendo la experiencia viva que los alumnos aportan y descubren, y poniendo a prueba la solvencia de mi capacidad como transmisor.

EL TEATRO COMO UN SISTEMA DE SIGNOS

            La investigadora del teatro Erika Fischer-Lichte presenta éste como un sistema semiótico particular, cuyos signos, inspirándose en la realidad y retornando a ella, no tienen por qué funcionar sin más como signos reales. Así, dentro de su peculiaridad, el teatro puede ser analizado, transmitido y aprendido atendiendo a los diferentes signos que en él se ponen en juego, formando un código en relación con la actividad del actor. Éstos son: signos de la lengua (lingüísticos y paralingüísticos), cinéticos (mímicos, gestuales y proxémicos) y el aspecto (máscara, peinado y vestuario). Con estos elementos se nos presenta que “el actor A encarna al personaje B mientras el espectador S lo presencia.” A esto habría que añadir los signos espaciales (decorados, accesorios y luces) y los signos acústicos no verbales (ruidos y música). Me atendré a esta clasificación para presentar los objetivos y contenidos de mi proceder pedagógico.

LOS CINCO AMIGOS DE LA PREPARACIÓN ACTORAL

            Si aceptamos que el ser humano participa del mundo exterior, lo común, lo objetivo, podríamos llamarlo, y del mundo interior, su mundo, nuestra disciplina exige ponerlos en conexión del modo más vivo, despierto, fácil, elegante, específico y efectivo. De otra manera el sueño se disuelve y se reduce a intención, percepción subjetiva que se agota en sí misma.

            Para despertar esta conexión entre el afuera y el adentro en cada participante y en relación con el grupo, que ahora la gente dice Ensemble, como si la palabra Grupo no fuese suficientemente clara y precisa, me ayudo de estos instrumentos que sirven para descubrir las dimensiones del movimiento. Explico a continuación las razones.

            El BAMBÚ afina la atención táctil, hace consciente la presencia, la medida en movimiento, el sentido del equilibrio y la duración justa, la escucha en acción desde las pequeñas vibraciones, la distancia, la proyección y el contacto adecuados, despierta la voz desde la apertura a las sorpresas y el sentido de la composición, del juego con el compañero de escena.

            El GONG o CHIN despierta a través del oído el sentido, duración y precisión del movimiento, su adecuación, sensibilizando al actor y al observador para el juego de ecos o movimientos invisibles que se despiertan en otros niveles de percepción.

            La BOLA permite proponer numerosos ejercicios básicos, con múltiples variaciones que van surgiendo por sí, buscando la experiencia del cambio que se da entre dar y recibir, esa dinámica elemental del juego. Al igual que el BAMBÚ, es un instrumento especialmente útil para reconocer el momento justo en que surge la palabra.

            La PLASTILINA nos liga la imagen interior del propio cuerpo en su movimiento y reposo y su puesta en escena. Es imprescindible en la relación entre la improvisación y la escritura.

            Finalmente, el PANDERO funciona como una síntesis viva del juego, aprendido nivel a nivel.

INTENCIONES U OBJETIVOS DE LA ENSEÑANZA DEL CORO

            La asignatura se orienta a la preparación corporal y vocal mediante la iniciación al coro dramático en el primer curso, esto es, atendiendo al movimiento en el espacio común, al ritmo y al equilibrio en el espacio, de un despliegue de fuerzas que se encuentran y generan la acción. En una forma de continuidad con el trabajo previo del primer trimestre, se parte del recorrido por el silencio y la máscara neutra, fundamentos de la propuesta.

            En el segundo nos adentramos en las peculiaridades del coro en la tragedia.

            En ambos casos se trata de despertar al estudiante de teatro el placer de la elaboración artesanal de ficciones; estimular a través del movimiento conjunto e individual la percepción de la presencia, el placer y complicidad, aprendiendo a componer estructuras que permitan el desarrollo del juego; y adquirir una destreza y astucia que le permitan elevar su capacidad de juego, paso a paso, vértebra a vértebra, nivel a nivel.

            Es nuestro gran objetivo acompañar al estudiante en el reconocimiento de que el cuerpo no es un obstáculo para la imaginación.

            Para ello le ayudamos a valorar la importancia de todo y cada movimiento,  comenzando por las pequeñas sensaciones y vibraciones, su incorporación al conjunto, a la compañía, su duración, intención y realización o transformación. Damos valor a la confianza en el cuerpo libre de bloqueos y a la voz y su empleo fácil y preciso al servicio de la acción común, comenzando por los sonidos elementales del cuerpo: aliento, suspiros y onomatopeyas, a partir de los cuales se elabora el tratamiento sonoro hasta llegar a la palabra y sus múltiples posibilidades. Es nuestro interés que cada elemento y relación sirvan como germen de una escritura crítica con la actualidad, festiva y poética.

            La comprensión del coro a través de su experiencia como germen o matriz del juego teatral comienza con la formación del grupo y el valor de la improvisación como primer paso de la escritura.

            En el coro aprendemos a respirar juntos, escuchar en el silencio y latir en un mismo pulso, a comenzar una acción conjunta, tomar una misma dirección, desaparecer por distintas vías, reencontrarnos sorprendentemente, alcanzar un talante de intensidad común, ya que el ritmo es una matriz de la composición conjunta, del juego cómplice. En lo común vive lo singular.

            Una vez asentadas las bases de la formación del coro y su conservación y evoluciones, preparamos el descubrimiento del héroe y corifeo, como centros móviles en que descarga la acción.

¿QUÉ NECESITA UN ACTOR?

            Nos preguntamos ¿QUÉ NECESITA UN ACTOR? El actor necesita ser consciente de su manera de actuar habitual, ser capaz de encontrar un punto neutro dinámico, listo, disponible y luego, a partir de ahí, hacer, componer, estar preparado para expresar toda la gama de la humanidad, ser capaz de hacer lo que quiera, sin esfuerzo. ¿Y si no lo hace? Entonces lo sugiere. El actor se prepara y se entrega al arte de las transformaciones, de manera sensible y consciente mediante su ser, no sólo su cuerpo.

            ¿Qué significa o cómo se experimenta IR MÁS ALLÁ DEL CUERPO (dépasser le corps)?

            “El teatro viene de la vida real, pero es preciso que lo condenses”. El trabajo preparatorio tiene que combinar inteligencia, sensibilidad, sentido musical, fantasía, despertar y esa cualidad juguetona propia de los niños cuando hacen “como si” fuesen otra cosa. Monika dice: “We go through the body to go beyond the body – Il faut dépasser le corps. The inside and outside are connected.” [Atravesamos el cuerpo para ir más allá del cuerpo. Hay que traspasar el cuerpo. El interior y el exterior están conectados].

            Esta clave resulta fundamental para orientar nuestra experiencia de manera cada vez más específica. Los ejercicios se comprenden como juegos y, así, se reconducen a la vida tratada, imaginada. Es nuestro modo de enriquecer la realidad. ¿Tal vez de suspender el tiempo?

NOTA ACLARATORIA

            Siempre que digo actor digo actriz y casi siempre que digo actriz digo actor, por un doble principio. Uno, de economía verbal. El otro, porque me dedico al arte de la transformación, de la metamorfosis, y eso es lo que me empeño en transmitir. Aquí, en este terreno despejado y confuso, alguien ha sido, es, tal vez será todas las mujeres, cada uno de los hombres y, por supuesto, lo que entre medias se pueda haber dado o se vaya a dar.

¿Para qué salir a escena?
Mercedes Herrero Pérez_ Pez Luna / Documento a escena

¿ Para poner voz a otrxs?
¿ Para poner voz quizás a l@s sin voz ?
¿ Para empoderarnos del espacio de la escucha por excelencia, en muchas ocasiones
sagrada?
¿ Para habitar el lugar que permite el rito y la ceremonia sin divinidades por medio?
¿ Para lanzar preguntas certeras al corazón convertidos en arqueros durante un
tiempo pactado?, o ¿ para disparar preguntas que atraviesan ejes vitales de los que el
ser humano no podemos escapar, preguntas ineludibles al latir diario aunque no las
titulemos públicamente?,
o ¿ para agarrarnos a ojos ajenos sedientos de pálpito?, o ¿para lanzar un teatro que
informa, expresa, explica, confunde, inquieta, provoca, molesta, desestabiliza?
¿Por qué asumimos esa responsabilidad ?
¿Para qué asumimos el poder de la palabra y el cuerpo en acción?
¿Tanta atracción nos provoca ser escuchados?
¿Qué necesidad hay tan fuerte para lanzarnos al abismo?
¿Por qué entramos en escena a partirnos la camisa, a desnudarnos, a sentirnos
frágiles, a sentirnos fuertes, a compartir heridas, a sacar el cuerpo lleno de rasguños?,
¿ para mirar a los ojos al otro y charlar despacio ? o ¿ porque confiamos que saber del
otro hace al ser humano responsable de la humanidad restante?
Como creadora necesito tener la certidumbre humanista de que hacernos preguntas
es el motor que despierta la duda, la inquietud, el cambio quizá.
Y qué mejor que lanzarse a provocar dudas al espacio donde el silencio se mastica.
Sobre ese silencio acordado cualquier sonido o palabra es una presencia en una hoja
en blanco a pintar entre dos partes, hasta que no termine el
diálogo no se termina el cuadro, un toma y daca, el abismo de una
conversación. Y aunque una de las dos partes calle el diálogo está en pie, y los matices
del silencio son también diálogo. La capacidad para escucharlo es la gran habilidad del
oficio labrado escucha a escucha.
Escuchar juntos nos hace frágiles. Los otros saben lo que sabemos, lo recién
descubierto.
El poder del teatro es compartir el saber en colectivo, hacer a la masa corresponsable
del dato, pero ¿con qué datos quiero habitar la escena?, ¿para gritar aquí y ahora qué?
¿para qué subir a escena?
Yo subo a escuchar.
A escuchar en este tiempo de ruido obsceno disfrazado de comunicación
Yo subo a dialogar.
A mantener una charla con otro ser humano sobre mundos que nos inquietan en esta
mordaz butaca del inexplicable, pulcro, egoísta y macabro siglo XXI.
Yo salgo a disparar y a que me disparen por dejarme ver.
Precio de la herida: poder lanzar la fecha puntiaguda directa a la fragilidad del otro que
le hace humano.
Yo subo a escena para no salir indemne, ni yo ni el otro.
Yo salgo a escena porque quiero confiar que en la butaca inquieta hay un público
poroso que permita la posibilidad de salir agrietado del espacio escénico.
( con permiso del hombre de Granada desaparecido bajo la tierra:
“- Señor director
– ¿Qué?
– El público.
– Que pase” )
Dice Angélica Lidell que la arquera en el momento del lanzamiento deja de ser bufón,
por unos instantes se convierte en ciudadana. Instantes de alto valor. La esencia de la
entrega. Entregarse por al menos esos instantes de respuesta colectiva en silencio, esa
individualidad de la masa.
¿Para que salir a escena si no es para dialogar con la otredad?
Mercedes Herrero Pérez_creadora escénica 201

Yo no soy yo: mil voces me atraviesan

(Mitos, trasuntos y herencias culturales en la escritura dramática contemporánea).

Yo no soy yo (Mitos, trasuntos y herencias culturales en la escritura dramática) propone ser una aproximación práctica, vivencial y participativa a la herencia cultural y su presencia en el texto dramático.

Queremos habitar, de una forma consciente y contemporánea, todo ese caudal de historias que nos preceden. Porque no somos uno, sino muchos, atravesados por siglos de arte, literatura y pensamiento.

Itziar Pascual es dramaturga, pedagoga, investigadora y periodista. Es Doctora en Ciencias de la Información, por la UCM y titulada en Dramaturgia y Dirección de Escena por la RESAD. Es profesora de Dramaturgia en la RESAD desde 1999, miembro del Instituto de Investigaciones Feministas y del Grupo de Investigación de Teatro y Feminismos de la RESAD. Es Premio Nacional de Artes Escénicas para la Infancia 2019. Es miembro del consejo de redacción de Primer Acto. Es autora de más de una treintena de obras publicadas, traducidas y estrenadas en diversos países, dirigidas a público adulto y familiar. Entre sus obras cabe destacar Mascando Ortigas (Premio ASSITEJ España), La vida de los salmones (Premio SGAE de Teatro Infantil) y Pepito (Premio Morales Martínez de Teatro Infantil). Como investigadora ha obtenido el Premio Victoria Kent de la Universidad de Málaga por ¿Un escenario de mujeres invisibles? y la beca de investigación Miguel Fernández de la UNED por su trabajo titulado Versos con faldas. Poetas españolas para la infancia y la juventud (2000-2015).

Sobre la obra de Itziar Pascual, ver: Itziar Pascual (contextoteatral.es)

La escucha como herramienta para la escena

por 

Pablo Messiez

En “representación” solo dos letras de las catorce aluden al acto de repetir. Las otras doce se refieren a la acción de presentar. Sin embargo, “la terrible costumbre del teatro” hace que el coeficiente de presente vaya menguando bajo el peso de lo que ya está resuelto.

Ante este habitual peligro, la acción de escuchar resulta una herramienta poderosa para volver a estar ahí, y recordar que, ya que sin presente no hay teatro, el cuerpo debe estar siempre abierto a su imprevisibilidad, como un animal alerta escuchando el latido de las cosas.

En esta Masterclass, nos ocuparemos de la acción de escuchar y del misterio de su repercusión en el cuerpo. Reflexionaremos acerca de la idea de punto de escucha y de la relación entre sonido y sentido para luego hacer algunos ejercicios que pongan el foco en el acto de escuchar, no como medio para resolver una escena sino como modo para aceptarla como un devenir que nunca se termina de resolver.

DOCENTE

Pablo Messiez:

Debuta en 2007 como dramaturgo y director de Antes, una versión muy libre de Frankie y la boda, de Carson McCullers. En ese momento, Messiez llevaba ya más de 20 años sobre los escenarios como intérprete, participando en, entre otros, el espectáculo Un hombre que se ahoga de Daniel Veronese (versión de Las Tres hermanas de Anton Chéjov).

En 2010 estrena Muda (obra de su autoría con la que realizó dos temporadas en la sala Pradillo de Madrid). El Teatro Fernán Gómez lo convoca para inaugurar su nueva Sala Dos y produce Ahora en enero de 2011. Ese mismo año, estrena Los ojos, nueva obra de su autoría. En 2012 estrena en el Festival de Otoño en Primavera Las criadas, adaptación del clásico de Jean Genet, y lleva a escena Las plantas para la primera edición del Fringe Madrid.

En 2013 estrena en el Festival de Otoño en primavera Las palabras. En 2014 crea, por encargo del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro, Los brillantes empeños, a partir de textos del Siglo de Oro español. En 2015 dirige La piedra oscura de Alberto Conejero (por el que recibe el Premio Max a la mejor dirección y mejor espectáculo) y estrena su texto Los bichos. Un año más tarde estrena La distancia, versión escénica de la novela Distancia de rescate de Samanta Schweblin, y dos textos propios: Ningún aire de ningún sitio y Todo el tiempo del mundo.

En 2018 escribe y dirige para la Kompanyia Lliure El temps que estiguem junts, que estrena en el Teatre Lliure (Premi de la Crítica Jove – Jurat Nova Veu 2018 a l’Espectacle) y es nominado a los premios Valle Inclán por su montaje de He nacido para verte sonreír. Este mismo año, estrena en el Teatro San Martin de Buenos Aires la versión escénica de Cae la noche tropical de Manuel Puig.

En 2019 es invitado por el Teatro de la Zarzuela de Madrid a dirigir su versión de La verbena de la Paloma y ese mismo año escribe y dirige Las Canciones. Su último montaje hasta la fecha ha sido Los días felices de Samuel Beckett para el Centro Dramático Nacional.

Ha publicado Asymmetrical-Motion; Notas sobre pedagogía y movimiento -en co-autoría con Lucas Condró-, Las palabras de las obras (recopilatorio de parte de sus textos), El tiempo que estemos juntos, Las canciones y El texto infinito, todos editados por Continta Me Tienes.

TALLER DE CREACIÓN “ROMPIENDO EL SILENCIO” con Amaranta Osorio

TODOS TENEMOS UNA HISTORIA QUE CONTAR

En este taller crearemos juntos una pequeña obra de teatro. Haremos ejercicios de escritura, pero también de interpretación.  Todos tenemos una historia que contar y en este laboratorio vamos a buscar las palabras o movimientos, que nos permitan contar eso que no hemos podido decir. La idea es que el taller sea un espacio de juego, respeto y libertad.

Los participantes pueden ser de cualquier disciplina teatral (profesionales o estudiantes), pero deben estar abiertos a equivocarse, a crear desde la escena y a bucear en sus historias personales. Partiremos de nuestros recuerdos o de alguna noticia que nos haya afectado, para construir una ficción.

Amaranta Osorio, ha impartido este taller en Argentina (Pinamar y Buenos Aires), Dinamarca (Odin Teatret), Ecuador (Quito. Universidad Católica) y Francia (Universidad Franche-Comté).

EL RECUERDO Y EL SILENCIO COMO SEMILLEROS CREATIVOS

En este taller daremos voz a lo silenciado. Aquello que no pudimos decir o eso que otros silenciaron. Hablaremos de lo grande y también de lo pequeño. Las y los participantes serán invitados a trabajar con sus historias personales,  pero pueden elegir escribir sobre noticias que les afecten. El recuerdo y el silencio serán nuestros semilleros creativos. En el taller habrá un poco de movimiento, bastante escritura y muchas historias por compartir.

Este taller se apoya en los movimientos feministas y en el contexto actual de liberación de la palabra de las mujeres con respecto a la violencia de género. En el también reflexionaremos sobre las nuevas masculinidades.

PROFESORA

Amaranta Osorio (México-Colombia-España) es autora, actriz y gestora cultural.

Licenciada en dramaturgia por la Real Escuela Superior de Arte Dramático de España (RESAD). Tiene una Maestría en Estudios Teatrales (Universidad Sorbonne) y una maestría en Gestión Cultural (Universidad Complutense de Madrid y SGAE). Realizó un curso de posgrado sobre liderazgo en la Universidad de Harvard.

Como autora, ha recibido varios premios y sus obras han sido presentadas en varios países (España, Colombia, Ecuador, México, Dinamarca, Italia, India, Francia…) y traducidas al francés, inglés, alemán, griego y checo. Desde el 2019 es beneficiara del Sistema Nacional de Creadores del FONCA (México).

Recibió los premios: «Calderón de Literatura Dramática», «Premio de Textos Teatrales Jesús Domínguez»  ambos por obras escritas con Itziar Pascual y también recibió los premios: «Premio de Teatro Exprés de Caja Madrid», la mención honorífica del Premio Dolores de Castro y ganó la Convocatoria “Historias de Té” de la Compañía Nacional de Teatro de México. Entre sus últimos estrenos destacan: En 2021- El grito escrita con Itziar Pascual, una coproducción de Ysarca- Teatro Fernán Gómez y Unicornios dirigida por Nieves Mateo. En 2020 Rotunda producida por la Compañía Nacional de Teatro de México y Clic. Cuando todo cambia escrita con Itziar Pascual, producida por el Teatro Calderón de Valladolid y dirigida por Alberto Velasco en Valladolid. En 2019  Mi niña, niña mía escrita con Itziar Pascual, producida por el Teatro Español y la Fundación Corpartes y dirigida por Natalia Menéndez.

Como actriz, ha estudiado con varios maestros entre los que destacan Julia Varley,  Tadashi Susuki, Luis de Tavira, Mar Navarro y Fernando Piernas.  Ha participado en: 3 películas (dirigidas por Daniel Cebrián, Álvarez de Armero y Galo Urbina), 10 series de televisión (como: Yo soy Bea, El comisario, Segundo Asalto entre otras), 21 obras de teatro (con directores como Julia Varley, Jill Greenhalgh, Sanchis Sinisterra, Guillermo Heras, entre otros) y en 9 cortometrajes. Actualmente está de gira con el solo Lo que no dije y la obra Anónimas dirigida por Julia Varley.

Más información en: www.amarantaosorio.es

El silencio es un camino que se abre.

¿Cómo lograr que las palabras no rompan el silencio sino que del silencio tengamos una apertura hacia las palabras?

Esa apertura se nos da cuando actuar es crear un tiempo propio, por decirlo de otro modo cuando actuamos en el espacio que nuestra propia imaginación crea. Un tiempo orgánico, cuya duración es la continua acción, la vibración emocional constante. Esta que es la fuerza motriz del teatro, necesita del irradiar esa energía para apagar el ruido y abrir un canal de silencio para la escucha.

La escucha con todos los sentidos, con toda la disposición del ser, de la palabra que engendra en la imagen el movimiento. Esa acción que es la esencia del pensamiento dramático. Pero también la escucha de las imágenes que se nos revelan, que vienen, como brotadas de un sueño, y que se agrupan más allá de una organización lógica y que hacen que la palabra sea entonces una consecuencia.

No son dos movimientos contrarios, el partir de la palabra y la palabra como consecuencia, sino simultáneos.

Exploraremos entonces en ese territorio donde palabra e imagen confluyen,  donde se produce entonces ese silencio sonoro, primordial para nuestra gravitación actoral.

Trabajaremos desde las percepciones, como materia experiencial que la imaginación articula, distintos modos de abordar un proceso creativo que contenga el latido del misterio, la carnalidad del espíritu, el propio palpitar que es lenguaje teatral.

Un trabajo siempre delicado, íntimo, gestado en el clima de los ensayos, que no se dirige, no tienen ahora como fin la horizontalidad de la obra al público, sino en darnos los allí convocados en un liturgia de verticalidad. “No hay teatro si antes no se ha abierto la escena para una relación con el dios” dijo Calasso. Es sólo así que podremos encontrar ese silencio que nos abre el mundo.

Eusebio Calonge

Dramaturgo de La Zaranda desde hace tres décadas, con quienes ha representado sus obras en prestigiosos teatros y festivales de más de treinta países en cuatro continentes y de la nueva compañía La Extinta Poética. Siendo premiado por la crítica de Buenos Aires, Nueva York, El Cairo, La Habana, Montevideo, Madrid o Barcelona…Recibió con Zaranda el Premio Nacional de Teatro en 2010. Ha impartido cursos y dictado conferencias en Universidades como la de California o Mirail de Tolouse, Bienal de Venecia, CCBB de Río de Janeiro, Instituto Cervantes de Nueva York y un largo etcétera … Su obra dramática ha sido publicada por editoriales españolas, norteamericanas o francesas. Ha publicado una obra narrativa con su dramatis personae completo hasta el momento: “Aquí Yacen”. Dos libros de teoría teatral, “Orientaciones en el desierto” y “Teoría y práctica de lo incierto”. A si mismo ha escrito artículos para Diarios y revistas especializadas. Sus obras han sido representadas por otras compañías de Francia, Estados Unidos, Argentina…

¿Tiene sentido continuar haciendo teatro con máscaras en el siglo XXI?

DANI:

Dejando aparte los meros ejercicios de estilo que contribuyen a mantener viva la tradición del teatro de máscaras, los cuales me parecen necesarios como parte de nuestra cultura, creo que nunca hemos dejado de utilizar las máscaras hasta el día de hoy. Quizás no son las mismas que las de hace cien o quinientos años, pero si echamos una mirada al teatro contemporáneo veremos como el enmascaramiento del cuerpo sigue siendo un código intrínsecamente ligado a un teatro en el que quizás el texto no es el vehículo fundamental mediante el que se cuenta una historia. Un texto genera la sensación de que el actor atesora un montón de información acerca del personaje, su pasado, por ejemplo, el subtexto o lo que no dice. Hay otra herencia teatral que viene de ese mundo psicológico. La máscara, la transformación o el uso del cuerpo exige, en cambio, un aquí y ahora. El actor comparte todo lo que tiene en ese momento sin guardarse nada para sí. Eso favorece otro tipo de conexión viva y presente con el público que sigue siendo hipnótica y necesaria en el siglo XXI.

RAQUEL:

Actualmente los géneros, estilos y dramaturgias teatrales se mezclan. Las máscaras, los objetos, las imágenes se entremezclan con los textos. Las máscaras forman parte de todas estas propuestas. Puede haber espectáculos de máscaras pero, sobre todo, hay máscaras en los espectáculos. Forman parte de los múltiples lenguajes teatrales con los que podemos encontrar soluciones en escena.

¿Qué aporta la máscara a un actor que no necesariamente vaya a utilizarla en su trabajo, por ejemplo, audiovisual o dramaturgias contemporáneas?

DANI:

Yo creo que hay que partir de la base de que la máscara no solo es un objeto. En la tradición italiana, por ejemplo, la máscara significa el personaje, es decir, todo el cuerpo, una manera de moverse, de estar en el mundo, un universo de pensamiento complejo que implica una manera de reaccionar. Cuando asimilamos esa forma de trabajar, menos intelectual o psicológica, somos plenamente conscientes de todo lo que hacemos ante el que observa y encontramos un potente motor para desarrollar nuestro oficio de interpretación en la situación que sea. El espectador no tiene por qué saber que estamos trabajando músculos, sensaciones, imágenes, etc. Interpretará lo que ve desde un punto de vista emocional gracias a la dramaturgia.

RAQUEL:

Las máscaras son una herramienta pedagógica muy valiosa en la formación y el entrenamiento de actores y actrices, sea cuál sea después la trayectoria profesional que vaya a tener. En el audiovisual, por ejemplo, aunque parezca que son caminos opuestos pues las máscaras nos sirven para ampliar y crecer en la expresividad corporal y emocional, pueden aportar un control en la descomposición del gesto y de la acción y en ser conscientes del juego de proyección del rostro. La máscara te obliga a jugar a favor de cámara, a ser consciente de dónde mira, de mostrar la emoción controlando cada parte del cuerpo.

Un consejo para un alumno que se enfrente por vez primera a una máscara.

DANI:

Que se libere del misticismo y de todo tipo de romanticismo. La máscara es una herramienta de trabajo liberadora y hay que dejarse llevar y ser libre. A menudo, y más en el gremio actoral, tenemos tendencia a juzgarnos y un miedo atroz al juicio de los demás acerca de lo que estamos haciendo, un respeto desmedido hacia nuestras herramientas y métodos de trabajo que nos impiden zambullirnos sin ambages en lo que significa ser actores, que es, ni más ni menos, jugar a ser alguien que no somos. Has venido a jugar y esta máscara es un ‘juguete’ precioso.

RAQUEL:

Síguela, déjate llevar. Déjate transformar por la máscara. Será liberador. Quizás al principio te agobie, te sientas perdido o perdida. Entonces, no te comas la cabeza, sigue su forma, transforma tu cuerpo. Por ahí encontrarás el camino, por ahí te darás el viaje.

Raquel Racionero

Diplomada en la Escuela Internacional de Teatro Jacques Lecoq de París. Se forma también con Philippe Gaulier y con Théâtre du Mouvement en París. Anteriormente con Agustín Bellusci, Pablo Pundik, Jorge Saura, Fabio Mangolini, Santiago Sanchez, Will Keen, Esteban Roel, Antonio del Olmo, Josehf Estela, KT Niehoff, etc.

Trabaja entre España y Francia, con diferentes compañías y géneros teatrales, desde el teatro de objetos a la improvisación teatral.

En España, desde hace 15 años desarrolla su trabajo en teatro de marionetas y objetos con la Compañía Títeres Mambrú, con la que actúa en “Fabula Fabulosa”, “El Dragón Tragaletras” y “Rojaflor”. Con la compañía La Máquina Real, de teatro clásico con títeres, en “El Esclavo del Demonio” , “Lo Fingido Verdadero” (estrenada en el Corral en el Festival de Almagro 2010 y obra que abrió Titirimundi 2011), y “La Selva sin amor”, texto de Lope de Vega , estrenada en el Festival de Almagro en 2020 y actualmente en gira.

Actualmente forma parte del elenco de la obra “La primera noche de los niños-pájaro”, ganadora del Premio Teatro en Confluencia 2020 y coproducida por las compañías La Tartana, Sol y Tierra y Tropos Teatro, especializadas en teatro de títeres y objetos.

En Francia trabaja con la compañía de títeres y objetos Histoire d’Eux, con el espectáculo “Dans la bouche”; y con la compañía L’Atelier de la Berlue, creando y actuando en el espectáculo “Hisse et Hop!”, actualmente en gira.

Miembro fundador de la compañía Impromadrid Teatro con la que crea y actúa en diversos espectáculos de improvisación teatral (Chup Suey, Teatruras, etc.) Participó con esta compañía en festivales y encuentros internacionales de improvisación.  Y fue actriz en el espectáculo de máscaras de creación colectiva “La Donna è Mobile” dirigida por Fabio Mangolini en co-creación con Impromadrid.

Ha participado en diferentes festivales, encuentros y proyectos internacionales de improvisación teatral, como el proyecto europeo “Our Lives”, cofinanciado por la Unión Europea. Actualmente forma parte de la compañía francesa de improvisación Crache-Texte, y es coatch en el Trophée National d’Improvisation.

Diplomada en Educación Social, desarrolla proyectos socioculturales y educativos a través del teatro con diferentes colectivos sociales.

Dani Llull 

Actor especialista en improvisación teatral, comedia gestual y teatro con máscaras, formado en España y en Italia.

Comenzó su andadura teatral en Alcalá de Henares, desarrollando una labor dinamizadora del teatro comunitario local durante más de diez años en colaboración con las instituciones de la ciudad. En esta etapa, forma parte de diversos colectivos en los que también comienza su formación teatral básica en interpretación, dirección y dramaturgia (Légolas Colectivo Escénico, El Clavo teatro, Teatro Muérdago y Duelos y Quebrantos).

Se doctora en Biología por la Universidad de Alcalá (2000) y ejerce como investigador científico en España y Francia durante seis años, en los que continúa con su vocación teatral hasta que abandona la carrera científica para volcarse en su formación con Teatro Asura y la Escuela de Impro de Impromadrid Teatro, el International Gag Institute de Esteban Roel e Yllana y, finalmente, acudiendo a la Escuela Internacional del Actor y la Máscara de Fabio Mangolini en Italia (2007-2009). Asimismo, es especialista en Esgrima escénica formado con el maestro Jesús Esperanza (2013-2019).

Tras su formación, comienza su carrera profesional formando parte de diversas compañías de improvisación de Madrid, entre las que destaca Impromadrid Teatro, con la que participa en múltiples formatos teatrales que han viajado a festivales internacionales de Europa y Latinoamérica y siendo profesor de improvisación en su escuela desde 2010.

En estos primeros años, compagina la improvisación con la creación de espectáculos propios o como coordinador de creaciones colectivas que dan como resultado varios espectáculos estrenados en Madrid entre los que destacan: La Rueda (2009, actualmente en proceso de reestreno), No me acuerdo (2013), Mentira Cochina (2014), Opening (2016) y Cardiopatías (2016).

También en esa etapa, forma parte del cuarteto vocal a capela Primital Bros. con el que estrena diversos espectáculos: Tutto per Gina (2010), The Hole (2012) y El experimento (2015).

En estos últimos años, su actividad se ha centrado más en el teatro clásico trabajando en registros más cercanos a su formación en Comedia del Arte con compañías como Ensamble Bufo, Los Olvidados y Fundación Siglo de Oro con los que sigue actuando regularmente por toda España.

Continúa colaborando activamente con Fabio Mangolini en Seminarios Internacionales sobre la Comedia del Arte y la técnica de la máscara teatral y en espectáculos teatrales centrados en la máscara entre los que destacan JOB (2013) La Bancarrota (Acrónica Producciones, 2015), La Rueda y Los Engañados (en preparación).

¿Qué hace un o una diseñadora de iluminación escénica?

Muchos artistas trabajan con la luz. No sólo iluminadoras o directores de fotografía, sino también artistas plásticos, arquitectas, interioristas, decoradores, y muchos más. Todos la representan o manipulan en sus obras de diferentes formas.

Para cualquiera de ellas, el primer paso es su observación y análisis en todas las situaciones posibles (natural, artificial, representada en teatro, pintura, cine, o cualquier otro medio, su comportamiento sobre diferentes superficies y materiales y su movimiento), así como la investigación de lo que ya se ha hecho y de lo que se puede hacer (recopilación de información sobre espectáculos, artistas, material técnico, escritos teóricos, etc…).

Para diseñar luces debemos, además, conocer perfectamente y ser capaces de adaptarnos a un concepto que va más allá del gusto subjetivo o de las aspiraciones artísticas personales: la puesta en escena, motor del espectáculo común a todo el equipo, al frente del que se sitúa el o la directora de escena.

La iluminación escénica tiene al menos tres características que la hacen especialmente compleja:

1. La combinación entre lo abstracto de la idea y lo concreto del material con que la vamos a realizar. La luz es una herramienta intangible y en muchos casos indefinible. Es difícil explicar con palabras qué es lo que vamos a hacer con ella. Nos asusta no saber exactamente cómo va a resultar una escena de antemano (de hecho, no lo sabremos hasta que la veamos montada), pero nos vemos obligados a traducirla a planos, aparatos, ángulos, listas y números, y necesitamos suficientes conocimientos técnicos para ello.

1. La dependencia de los otros elementos de la escena. La iluminación no es nada si no ilumina algo, y ese algo a veces es difícil de controlar. Los movimientos actorales, la situación y materiales de la escenografía, o las telas del vestuario, por ejemplo, determinan enormemente la iluminación. Cualquier cambio imprevisto en estos elementos puede hacer necesario modificar la posición, dirección o color de los focos, así como los tiempos de las memorias o los canales que las componen. Es importante saber cuánto puede afectar a la iluminación un cambio de última hora, pero debemos ser también lo suficientemente flexibles para aceptarlo si es posible, o si no, proponer una solución alternativa. El factor definitivo suele ser el tiempo del que disponemos: debemos valorarlo y preguntarnos si podemos dedicarlo a hacer una modificación imprevista, o si por el contrario lo necesitamos para alguna otra tarea prioritaria.

1. Su cualidad temporal. La luz se hace durante el espectáculo. A diferencia del vestuario, por ejemplo, que debe estar totalmente terminado antes de que empiece la función, la luz empieza con ella. Aún acabado el trabajo de diseño y montaje, no existe hasta que se levanta el telón y no acaba hasta que se baja. En este sentido, la luz es una actriz más.

Para diseñar tendremos que pensar, analizar y tomar notas que poco a poco se irán convirtiendo en imágenes y después en datos concretos hasta que un día, por fin, veremos la escena montada. Además de ser capaces de imaginar cada efecto, tendremos que poder representarlo, documentarlo y hacerlo realidad. Necesitaremos dibujar bocetos y planos y clasificar gran cantidad de datos de varias formas diferentes, tanto para organizar nuestras ideas como para comunicarnos con los demás miembros del equipo.

Este proceso no es fácil, y la calidad del resultado depende mucho de nuestra capacidad de organización. Es importante desarrollar la imaginación visual, así como lo es también encontrar un sistema de trabajo que ayude a convertir lo imaginado en real y a evitar que se queden ideas por el camino.

Planas (2006) define así este papel:

“El diseñador de luces debe ser capaz de usar la luz para componer en el escenario imágenes que cambien y que expresen los valores de la obra, nos pongan de manifiesto el potencial visual de la escenografía, vestuario, maquillaje, provoque las respuestas deseadas en el público y cree una experiencia estética coherente.”

Y, a su vez, cita a Bill Williams:

“El iluminador será capaz de dar un resultado predecible y consistente en situaciones diferentes si usa un método sistemático de análisis:

1. El iluminador debe saber qué es la luz y cómo quiere que se vea la obra a iluminar. Debe estar absolutamente familiarizado con el texto y con todos los requerimientos de la producción. Debe utilizar las cualidades de la luz y los objetivos de la iluminación escénica de forma que le permitan visualizar, verbalizar y definir su concepto de iluminación y sus intenciones.

2. El iluminador debe comprender el funcionamiento de los diversos tipos de luminarias utilizándolos en diferentes posiciones (solas o en combinación). Debe saber qué efecto producen los diferentes ángulos de incidencia (frontal, lateral, contraluz…). Estos son los bloques a partir de los que se construye la iluminación, y el iluminador debe conocer de manera instintiva qué luminarias utilizar y desde qué dirección. Esto se consigue sólo con la experiencia.

3. El iluminador debe saber cómo llevar a la práctica su diseño en un escenario real. Debe conocer el escenario en el que trabajará y los posibles emplazamientos de las luminarias. Debe saber qué equipo utilizar y dónde para conseguir llevar a la práctica la imagen que desea. Debe conocer los diversos métodos para iluminar, y escoger y aplicar aquellos que le permitan realizar su diseño y cumplir con el presupuesto asignado.

4. El diseño de luces no es un arte solitario. El iluminador debe aprender a colaborar con los demás miembros de la producción, artistas y técnicos. La falta de habilidades en el terreno de las relaciones humanas puede hacer fracasar el mejor diseño de luces. El iluminador profesional debe preocuparse por el procedimiento y por los resultados, y debe saber cómo conseguirlos.”

Así, la luz no es un fin en sí mismo, sino que forma parte del conjunto de recursos que se integran en la puesta en escena de, entre otros, una obra de teatro, una pieza de danza, una performance, o un espectáculo musical.

Si trabajamos para teatro, el concepto general de la puesta en escena, el espacio, el texto, el movimiento actoral, la escenografía y el vestuario, el espacio sonoro y todos sus detalles, serán el punto de partida sobre el que imaginar. Si es danza, ópera o musical, el conocimiento de la partitura será además imprescindible. En cada caso concreto tendremos que hacer un trabajo previo de investigación para saber qué vamos a iluminar.

El papel del o la diseñadora de luces en una producción a veces no está claramente definido. Cada compañía tiene una forma de trabajar y, al integrarnos en un equipo por primera vez, puede suceder que no sepamos exactamente qué decisiones podemos tomar o no sobre aspectos que nos afectan de otras áreas, o incluso de la nuestra.

Somos una pieza dentro de un equipo artístico y técnico que trabaja con el objetivo común de poner en pie un espectáculo. Necesitaremos mucha información sobre todos los detalles de la puesta en escena para la que vamos a diseñar, y serán varias personas diferentes quienes tendrán que dárnosla. La comunicación con ellas será un factor determinante en el resultado final. Debemos conocer, además de las particularidades de sus diferentes trabajos, el lenguaje y los medios con los que comunicarnos a lo largo del proceso de creación, montaje y realización. Nuestra capacidad de integración y de entendimiento es fundamental y determinará la calidad del diseño.

Es importante tener claros los objetivos que debemos perseguir, saber en qué puntos concretos tendremos que tomar las decisiones últimas con toda seguridad, qué información necesitamos y de quién, y en qué puntos directamente no vamos a poder intervenir.

Nuestro trabajo está lleno de limitaciones, lo cual no significa que no haya espacio para la creación. Por el contrario, una vez conocidas éstas, es posible utilizarlas como marco dentro del cual desarrollar las ideas. En una producción las ideas deben enriquecerse mutuamente, y a veces es sorprendente como una limitación impuesta, que en principio parecía echar por tierra lo que habíamos imaginado, se convierte en la base de una nueva idea más interesante.

Necesitaremos saber de teoría y de técnica, pero también de teatro, danza, música, pintura, cine…. Es imposible diseñar sin conocer las herramientas, pero también lo es si no sabemos qué hacer con ellas.

Pero entonces, si nos piden un diseño de luces, ¿qué tendremos que hacer?

1. Analizar las condiciones e investigar.

Hasta el último detalle.

En la primera fase de un proyecto la mayor parte del trabajo es de observación y recopilación de información. Es imprescindible conocer a todas las personas que forman el equipo artístico, y obtener de ellas toda la información posible.

El equipo artístico está compuesto por especialistas de varias disciplinas a la cabeza de las cuales se encuentra el o la directora de escena. Además de iluminación, escenografía, vestuario y caracterización, puede haber música original, espacio sonoro, danza, videoescena, etc. Dado que vamos a iluminar los espacios, personajes, movimientos y sonidos imaginados por esas personas, debemos ser capaces de comunicarnos con ellas para conocer todos los detalles y trabajar a favor de un objetivo común.

Si tenemos la suerte de llegar al proyecto en la primera fase de creación, es posible que podamos aportar ideas de base, pero si no es así y llegamos cuando muchas decisiones ya están tomadas, debemos situarnos y saber exactamente con qué contamos.

Debemos conocer en profundidad el texto, guion o partitura, así como el concepto general de la puesta en escena y las ideas de dirección. Analizaremos el espacio, la escenografía, el vestuario y cualquier otro elemento relevante, y a partir de este análisis podremos empezar a recopilar y clasificar información sobre cualquier referente que pueda darnos pistas o ideas para empezar a diseñar.

En esta fase es esencial observar y escuchar. Todos los equipos están formados por personas y en cada uno de ellos se dan diferentes relaciones y posibilidades. Podemos llegar a sorprendernos al darnos cuenta de que, a pesar de los aparentes desacuerdos con alguien, buscábamos lo mismo, aunque lo definíamos de diferentes formas. Si no es así, tal vez tengamos que renunciar a alguna de nuestras ideas o aceptar algo que no esperábamos, ya que las decisiones finales son responsabilidad de la dirección. Incluso en ese caso, ser flexibles y utilizar de forma creativa las ideas ajenas para mejorar el conjunto siempre será mejor que cerrarnos en banda e intentar imponer las nuestras a toda costa.

2. Traducir las ideas a imágenes.

La luz no puede construir una imagen por sí sola. Siempre necesita un soporte, un material en el que reflejarse para que podamos percibirla. Por lo tanto, siempre iluminaremos algo. Ese algo puede ser un espacio vacío (en cuyo caso iluminaremos el suelo y las paredes), puede ser humo, agua o algún otro material en suspensión en el aire (que determinará la forma de la luz y su composición), o bien personas y objetos. En cualquiera de estos casos, la luz nos servirá para revelar o esconder formas, colores, texturas y movimientos de lo iluminado. Lo importante es saber qué queremos revelar y qué queremos esconder y cómo, y para ello debemos observar, analizar, e ir guardando en nuestro archivo mental la mayor cantidad posible de imágenes.

Las ideas de iluminación son difíciles de definir verbalmente. Es complicado explicar a alguien con palabras qué es lo que queremos hacer con la luz, por lo que, a la hora de trabajar en equipo, es fundamental encontrar una forma de expresar visualmente lo que imaginamos.

Si manejamos algún visualizador como el WYSIWYG o cualquier otro, tendremos muchas ventajas, ya que podremos convertir nuestras ideas en imágenes fácilmente comprensibles para el resto del equipo.

Si no, puede ser por medio de apuntes, bocetos, storyboards, una maqueta, fotografías, clips de video, o incluso objetos encontrados o manipulados que nos ayuden a transmitirlas. En un primer momento este medio puede ser impreciso, pero debe ser rápido y directo, y servir para comunicar una imagen de forma inmediata. A medida que avance el proceso, podrá ser más elaborado.

3. Traducir las imágenes a datos técnicos.

El siguiente paso será convertir esas imágenes en planos y listados.

Podemos hablar durante horas de la maravillosa atmósfera que queremos conseguir, incluso podemos dibujarla o hacer una maqueta para visualizarla aproximadamente, pero la idea más genial no existe hasta que se hace. Si queremos ver esa atmósfera en un espacio real y poder reproducirla lo más fielmente posible tantas veces como sea necesario, tendremos que aprender a convertirla en un montón de datos técnicos necesariamente muy exactos.

Para ello necesitamos conocer el espacio en el que nos movemos, el material con el que contamos y su funcionamiento, y un sistema técnico para organizar y fijar los datos.

4. Poner en pie el diseño.

Y además de todo esto, hay que hacerlo realidad. Hay que llegar al teatro y montar focos, grabar memorias y ensayar para que todo esté en su sitio el día del estreno.

En esta fase ya tendremos todos los detalles del montaje (que habremos planificado conjuntamente con la dirección técnica del teatro), y trabajaremos directamente con su equipo técnico. Es importante que conozcamos el trabajo de cada una de las personas que lo componen y que podamos comunicarnos con ellas de forma fluida.

5. Algunas sugerencias.

Aunque suene obvio, para aprender a iluminar hay que iluminar, hay que arriesgarse y equivocarse. La teoría es muy importante, pero sólo la entenderemos completamente cuando la pongamos en práctica. No se puede aprender sin la experiencia de montar una y otra vez focos de verdad en escenarios reales con personas de carne y hueso.

Por otro lado, hay que ser conscientes de que en esta profesión los errores siempre se cometen en público. No sabremos exactamente cómo va a funcionar nuestro diseño hasta que lo montemos y grabemos memorias, así que habrá que tomar muchas decisiones de última hora incluso en el ensayo general o en el estreno. A veces no habrá tiempo para rectificar, y tendremos que asumirlos a la vista de todos. Sólo con la práctica podremos aprender a tomar las mejores decisiones en cada momento.

Las primeras veces hay que tener mucha paciencia con uno mismo para no desesperarse, pero no hay otra solución que insistir, aprender de lo que ha salido mal y disfrutar lo que ha salido bien. Con la experiencia y un poco de suerte cada vez nos equivocaremos menos y aprenderemos nuevos recursos para futuros montajes.

Referencias

PLANAS, Jordi. El lenguaje de la luz en escena (Iluminación para luminotécnicos). Documentación del alumno. ESTAE 2006.

Este artículo es parte del primer capítulo del Manual de Iluminación Escénica que estoy en proceso de escribir, y que se editará a finales de 2021.

Elsa Mateu

Kabul y teatro documento

La noticia de que ochenta y cinco personas han muerto en un ataque terrorista en Kabul ha pasado casi desapercibida en nuestros medios y opinión pública. El espanto es aún mayor, cuando más allá del titular, una lee y descubre que la mayoría de muertas y heridas, ciento cuarenta y siete, eran niñas en edad escolar.

https://www.bbc.com/mundo/noticias-internacional-57015307

El coche explotó en una escuela cuando las niñas salían del colegio. Kabul es la capital y la ciudad más grande de Afganistán. El atentado se produjo el ocho de mayo. Cuatro días después las tropas españolas salían del país después de permanecer allí durante diecinueve años. Esta noticia sí salió en los noticiarios. Al menos, yo la vi en la televisión. Escuché cómo un alto cargo del ejército se congratulaba de la labor llevada a cabo en el país y lamentaba las pérdidas de sus compañeros. No hubo ninguna referencia al atentado.

Estoy segura de que la labor de nuestras tropas fue encomiable, ¿pero cuatro días después de esta masacre no hay ninguna referencia, ningún resquemor por dejar a la población civil todavía asolada por crímenes como este? Todas sabemos que si la nacionalidad de las niñas hubiera sido otra, estaríamos llorando su muerte. Sin embargo, tenemos suficiente con los vaivenes de la política nacional, la evolución del coronavirus, la entrada de España en la lista verde británica o la historia personal de Rociíto. Todos estos temas merecen mi máximo respeto. Pero desde que me enteré de este atentado –porque no me enteré el día que sucedió, si no unos cuantos días después- a un colegio de niñas en edad escolar no salgo de mi asombro.

Un asombro horrorizado como el que sentí la primera vez que escuché hablar del proyecto del dramaturgo y director de escena Milo Rau, “The Congo Tribunals”. Esta obra, de la que hablamos largo y tendido en nuestra clase sobre teatro documento representa un juicio en el Congo. Digo “representa” por no encontrar un término mejor a tan ambiciosa y encomiable obra. Milo Rau, escandalizado por la indiferencia de la comunidad internacional a los crímenes contra la humanidad y la violencia establecida en el Congo tras el genocidio en Ruanda, decidió montar su propio tribunal internacional. Contó con jueces de las Corte Internacional de Justicia de la Haya, llamó a declarar a ministros, a testigos de las matanzas y los jueces emitieron un veredicto. Nada de esto contaba con respaldo oficial. Fue una representación. Una obra de teatro sin texto. Curiosamente, esta obra de teatro sí tuvo consecuencias políticas y algunas personas que testificaron en el juicio tuvieron que abandonar sus cargos por presiones sociales.

De la obra nació una película que puede verse en streaming. Aquí dejo el tráiler.

https://www.youtube.com/watch?v=Y0mDGH2JmYw

Hay otros célebres ejemplos en donde el teatro, el cine o el arte, ha salido en defensa de los olvidados allí donde ni la política, ni la justicia, ni la opinión pública miraban. El teatro documento, heredero del teatro político de Piscator nació de esta vocación de denuncia y, a la vista de la triste actualidad que nos rodea, no está de más volver a recordarlo.

MAR GÓMEZ GLEZ

Organizar el pesimismo, Tamara Gutiérrez.    

“El símbolo de nuestra era es la conservación de un bosquecillo querido por Goethe dentro de un campo de concentración”, escribe el filósofo George Steiner haciendo referencia a ese bosque de hayas, testigo de los paseos de Goethe y Schiller, que acabó convirtiéndose en campo de prisioneros. A través del símbolo de la supervivencia de uno de sus árboles, Steiner reflexiona sobre la incapacidad de la sensibilidad y el conocimiento de resistir ante la sinrazón asesina. Este fallido antagonismo entre cultura y barbarie ha sido una de las bases fundamentales de la que ha partido nuestro trabajo en el taller Escribir ante la barbarie. Convencidos, sin embargo, de que la palabra puede y debe hacer algo frente a la misma.

Han sido muchos los temas en los que la idea de barbarie ha cristalizado materializándose en las escenas escritas cada semana. Los textos se han acercado a la guerra, al racismo, a la pobreza…etc. También, especialmente, a la violencia contra las mujeres en sus múltiples formas. Sin embargo, y a pesar la inevitable sensación de tristeza, si hay un concepto que nos ha acompañado durante las ocho semanas, es paradójicamente el de esperanza. Desarmados ante la pregunta sobre cómo representar esas violencias, la búsqueda del lugar susceptible de convertirse en ventana a la esperanza ha guiado la escritura.  Ha sido también nuestra respuesta a todos los espectáculos cruentos, tan presentes en nuestro día a día, que parecen querer crear un consenso sobre la imposibilidad de alternativas.

Un teatro ante la barbarie debe, recordando las palabras de Benjamin y de Juan Mayorga, organizar el pesimismo inoperante y reaccionario. Si bien es necesario acercarnos al abismo de la violencia, también lo es protegernos de su luz cegadora. No hacer de la escritura un espejo que refuerce el estado de las cosas y su apariencia irrevocable. Sólo podemos pensar políticamente a condición de que neguemos la irreversibilidad de la catástrofe, de que exista un lugar desde el que poder imaginar otros mundos posibles. Defendamos la ficción como ese lugar.