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EL TRABAJO CON LA ILUMINACIÓN ESCÉNICA por ELSA MATEU

¿Qué hace un o una diseñadora de iluminación escénica?

 

Muchos artistas trabajan con la luz. No sólo iluminadoras o directores de fotografía, sino también artistas plásticos, arquitectas, interioristas, decoradores, y muchos más. Todos la representan o manipulan en sus obras de diferentes formas.

Para cualquiera de ellas, el primer paso es su observación y análisis en todas las situaciones posibles (natural, artificial, representada en teatro, pintura, cine, o cualquier otro medio, su comportamiento sobre diferentes superficies y materiales y su movimiento), así como la investigación de lo que ya se ha hecho y de lo que se puede hacer (recopilación de información sobre espectáculos, artistas, material técnico, escritos teóricos, etc…).

Para diseñar luces debemos, además, conocer perfectamente y ser capaces de adaptarnos a un concepto que va más allá del gusto subjetivo o de las aspiraciones artísticas personales: la puesta en escena, motor del espectáculo común a todo el equipo, al frente del que se sitúa el o la directora de escena.

La iluminación escénica tiene al menos tres características que la hacen especialmente compleja:

  1. La combinación entre lo abstracto de la idea y lo concreto del material con que la vamos a realizar. La luz es una herramienta intangible y en muchos casos indefinible. Es difícil explicar con palabras qué es lo que vamos a hacer con ella. Nos asusta no saber exactamente cómo va a resultar una escena de antemano (de hecho, no lo sabremos hasta que la veamos montada), pero nos vemos obligados a traducirla a planos, aparatos, ángulos, listas y números, y necesitamos suficientes conocimientos técnicos para ello.

  1. La dependencia de los otros elementos de la escena. La iluminación no es nada si no ilumina algo, y ese algo a veces es difícil de controlar. Los movimientos actorales, la situación y materiales de la escenografía, o las telas del vestuario, por ejemplo, determinan enormemente la iluminación. Cualquier cambio imprevisto en estos elementos puede hacer necesario modificar la posición, dirección o color de los focos, así como los tiempos de las memorias o los canales que las componen. Es importante saber cuánto puede afectar a la iluminación un cambio de última hora, pero debemos ser también lo suficientemente flexibles para aceptarlo si es posible, o si no, proponer una solución alternativa. El factor definitivo suele ser el tiempo del que disponemos: debemos valorarlo y preguntarnos si podemos dedicarlo a hacer una modificación imprevista, o si por el contrario lo necesitamos para alguna otra tarea prioritaria.

  1. Su cualidad temporal. La luz se hace durante el espectáculo. A diferencia del vestuario, por ejemplo, que debe estar totalmente terminado antes de que empiece la función, la luz empieza con ella. Aún acabado el trabajo de diseño y montaje, no existe hasta que se levanta el telón y no acaba hasta que se baja. En este sentido, la luz es una actriz más.

Para diseñar tendremos que pensar, analizar y tomar notas que poco a poco se irán convirtiendo en imágenes y después en datos concretos hasta que un día, por fin, veremos la escena montada. Además de ser capaces de imaginar cada efecto, tendremos que poder representarlo, documentarlo y hacerlo realidad. Necesitaremos dibujar bocetos y planos y clasificar gran cantidad de datos de varias formas diferentes, tanto para organizar nuestras ideas como para comunicarnos con los demás miembros del equipo.

Este proceso no es fácil, y la calidad del resultado depende mucho de nuestra capacidad de organización. Es importante desarrollar la imaginación visual, así como lo es también encontrar un sistema de trabajo que ayude a convertir lo imaginado en real y a evitar que se queden ideas por el camino.

Planas (2006) define así este papel:

“El diseñador de luces debe ser capaz de usar la luz para componer en el escenario imágenes que cambien y que expresen los valores de la obra, nos pongan de manifiesto el potencial visual de la escenografía, vestuario, maquillaje, provoque las respuestas deseadas en el público y cree una experiencia estética coherente.”

Y, a su vez, cita a Bill Williams:

“El iluminador será capaz de dar un resultado predecible y consistente en situaciones diferentes si usa un método sistemático de análisis:

  1. El iluminador debe saber qué es la luz y cómo quiere que se vea la obra a iluminar. Debe estar absolutamente familiarizado con el texto y con todos los requerimientos de la producción. Debe utilizar las cualidades de la luz y los objetivos de la iluminación escénica de forma que le permitan visualizar, verbalizar y definir su concepto de iluminación y sus intenciones.

  1. El iluminador debe comprender el funcionamiento de los diversos tipos de luminarias utilizándolos en diferentes posiciones (solas o en combinación). Debe saber qué efecto producen los diferentes ángulos de incidencia (frontal, lateral, contraluz…). Estos son los bloques a partir de los que se construye la iluminación, y el iluminador debe conocer de manera instintiva qué luminarias utilizar y desde qué dirección. Esto se consigue sólo con la experiencia.

  1. El iluminador debe saber cómo llevar a la práctica su diseño en un escenario real. Debe conocer el escenario en el que trabajará y los posibles emplazamientos de las luminarias. Debe saber qué equipo utilizar y dónde para conseguir llevar a la práctica la imagen que desea. Debe conocer los diversos métodos para iluminar, y escoger y aplicar aquellos que le permitan realizar su diseño y cumplir con el presupuesto asignado.

  1. El diseño de luces no es un arte solitario. El iluminador debe aprender a colaborar con los demás miembros de la producción, artistas y técnicos. La falta de habilidades en el terreno de las relaciones humanas puede hacer fracasar el mejor diseño de luces. El iluminador profesional debe preocuparse por el procedimiento y por los resultados, y debe saber cómo conseguirlos.”

Así, la luz no es un fin en sí mismo, sino que forma parte del conjunto de recursos que se integran en la puesta en escena de, entre otros, una obra de teatro, una pieza de danza, una performance, o un espectáculo musical.

Si trabajamos para teatro, el concepto general de la puesta en escena, el espacio, el texto, el movimiento actoral, la escenografía y el vestuario, el espacio sonoro y todos sus detalles, serán el punto de partida sobre el que imaginar. Si es danza, ópera o musical, el conocimiento de la partitura será además imprescindible. En cada caso concreto tendremos que hacer un trabajo previo de investigación para saber qué vamos a iluminar.

El papel del o la diseñadora de luces en una producción a veces no está claramente definido. Cada compañía tiene una forma de trabajar y, al integrarnos en un equipo por primera vez, puede suceder que no sepamos exactamente qué decisiones podemos tomar o no sobre aspectos que nos afectan de otras áreas, o incluso de la nuestra.

Somos una pieza dentro de un equipo artístico y técnico que trabaja con el objetivo común de poner en pie un espectáculo. Necesitaremos mucha información sobre todos los detalles de la puesta en escena para la que vamos a diseñar, y serán varias personas diferentes quienes tendrán que dárnosla. La comunicación con ellas será un factor determinante en el resultado final. Debemos conocer, además de las particularidades de sus diferentes trabajos, el lenguaje y los medios con los que comunicarnos a lo largo del proceso de creación, montaje y realización. Nuestra capacidad de integración y de entendimiento es fundamental y determinará la calidad del diseño.

Es importante tener claros los objetivos que debemos perseguir, saber en qué puntos concretos tendremos que tomar las decisiones últimas con toda seguridad, qué información necesitamos y de quién, y en qué puntos directamente no vamos a poder intervenir.

Nuestro trabajo está lleno de limitaciones, lo cual no significa que no haya espacio para la creación. Por el contrario, una vez conocidas éstas, es posible utilizarlas como marco dentro del cual desarrollar las ideas. En una producción las ideas deben enriquecerse mutuamente, y a veces es sorprendente como una limitación impuesta, que en principio parecía echar por tierra lo que habíamos imaginado, se convierte en la base de una nueva idea más interesante.

Necesitaremos saber de teoría y de técnica, pero también de teatro, danza, música, pintura, cine…. Es imposible diseñar sin conocer las herramientas, pero también lo es si no sabemos qué hacer con ellas.

Pero entonces, si nos piden un diseño de luces, ¿qué tendremos que hacer?

  1. Analizar las condiciones e investigar.

Hasta el último detalle.

En la primera fase de un proyecto la mayor parte del trabajo es de observación y recopilación de información. Es imprescindible conocer a todas las personas que forman el equipo artístico, y obtener de ellas toda la información posible.

El equipo artístico está compuesto por especialistas de varias disciplinas a la cabeza de las cuales se encuentra el o la directora de escena. Además de iluminación, escenografía, vestuario y caracterización, puede haber música original, espacio sonoro, danza, videoescena, etc. Dado que vamos a iluminar los espacios, personajes, movimientos y sonidos imaginados por esas personas, debemos ser capaces de comunicarnos con ellas para conocer todos los detalles y trabajar a favor de un objetivo común.

Si tenemos la suerte de llegar al proyecto en la primera fase de creación, es posible que podamos aportar ideas de base, pero si no es así y llegamos cuando muchas decisiones ya están tomadas, debemos situarnos y saber exactamente con qué contamos.

Debemos conocer en profundidad el texto, guion o partitura, así como el concepto general de la puesta en escena y las ideas de dirección. Analizaremos el espacio, la escenografía, el vestuario y cualquier otro elemento relevante, y a partir de este análisis podremos empezar a recopilar y clasificar información sobre cualquier referente que pueda darnos pistas o ideas para empezar a diseñar.

En esta fase es esencial observar y escuchar. Todos los equipos están formados por personas y en cada uno de ellos se dan diferentes relaciones y posibilidades. Podemos llegar a sorprendernos al darnos cuenta de que, a pesar de los aparentes desacuerdos con alguien, buscábamos lo mismo, aunque lo definíamos de diferentes formas. Si no es así, tal vez tengamos que renunciar a alguna de nuestras ideas o aceptar algo que no esperábamos, ya que las decisiones finales son responsabilidad de la dirección. Incluso en ese caso, ser flexibles y utilizar de forma creativa las ideas ajenas para mejorar el conjunto siempre será mejor que cerrarnos en banda e intentar imponer las nuestras a toda costa.

  1. Traducir las ideas a imágenes.

La luz no puede construir una imagen por sí sola. Siempre necesita un soporte, un material en el que reflejarse para que podamos percibirla. Por lo tanto, siempre iluminaremos algo. Ese algo puede ser un espacio vacío (en cuyo caso iluminaremos el suelo y las paredes), puede ser humo, agua o algún otro material en suspensión en el aire (que determinará la forma de la luz y su composición), o bien personas y objetos. En cualquiera de estos casos, la luz nos servirá para revelar o esconder formas, colores, texturas y movimientos de lo iluminado. Lo importante es saber qué queremos revelar y qué queremos esconder y cómo, y para ello debemos observar, analizar, e ir guardando en nuestro archivo mental la mayor cantidad posible de imágenes.

Las ideas de iluminación son difíciles de definir verbalmente. Es complicado explicar a alguien con palabras qué es lo que queremos hacer con la luz, por lo que, a la hora de trabajar en equipo, es fundamental encontrar una forma de expresar visualmente lo que imaginamos.

Si manejamos algún visualizador como el WYSIWYG o cualquier otro, tendremos muchas ventajas, ya que podremos convertir nuestras ideas en imágenes fácilmente comprensibles para el resto del equipo.

Si no, puede ser por medio de apuntes, bocetos, storyboards, una maqueta, fotografías, clips de video, o incluso objetos encontrados o manipulados que nos ayuden a transmitirlas. En un primer momento este medio puede ser impreciso, pero debe ser rápido y directo, y servir para comunicar una imagen de forma inmediata. A medida que avance el proceso, podrá ser más elaborado.

  1. Traducir las imágenes a datos técnicos.

El siguiente paso será convertir esas imágenes en planos y listados.

Podemos hablar durante horas de la maravillosa atmósfera que queremos conseguir, incluso podemos dibujarla o hacer una maqueta para visualizarla aproximadamente, pero la idea más genial no existe hasta que se hace. Si queremos ver esa atmósfera en un espacio real y poder reproducirla lo más fielmente posible tantas veces como sea necesario, tendremos que aprender a convertirla en un montón de datos técnicos necesariamente muy exactos.

Para ello necesitamos conocer el espacio en el que nos movemos, el material con el que contamos y su funcionamiento, y un sistema técnico para organizar y fijar los datos.

  1. Poner en pie el diseño.

Y además de todo esto, hay que hacerlo realidad. Hay que llegar al teatro y montar focos, grabar memorias y ensayar para que todo esté en su sitio el día del estreno.

En esta fase ya tendremos todos los detalles del montaje (que habremos planificado conjuntamente con la dirección técnica del teatro), y trabajaremos directamente con su equipo técnico. Es importante que conozcamos el trabajo de cada una de las personas que lo componen y que podamos comunicarnos con ellas de forma fluida.

  1. Algunas sugerencias.

Aunque suene obvio, para aprender a iluminar hay que iluminar, hay que arriesgarse y equivocarse. La teoría es muy importante, pero sólo la entenderemos completamente cuando la pongamos en práctica. No se puede aprender sin la experiencia de montar una y otra vez focos de verdad en escenarios reales con personas de carne y hueso.

Por otro lado, hay que ser conscientes de que en esta profesión los errores siempre se cometen en público. No sabremos exactamente cómo va a funcionar nuestro diseño hasta que lo montemos y grabemos memorias, así que habrá que tomar muchas decisiones de última hora incluso en el ensayo general o en el estreno. A veces no habrá tiempo para rectificar, y tendremos que asumirlos a la vista de todos. Sólo con la práctica podremos aprender a tomar las mejores decisiones en cada momento.

Las primeras veces hay que tener mucha paciencia con uno mismo para no desesperarse, pero no hay otra solución que insistir, aprender de lo que ha salido mal y disfrutar lo que ha salido bien. Con la experiencia y un poco de suerte cada vez nos equivocaremos menos y aprenderemos nuevos recursos para futuros montajes.

Referencias

PLANAS, Jordi. El lenguaje de la luz en escena (Iluminación para luminotécnicos). Documentación del alumno. ESTAE 2006.

 

Este artículo es parte del primer capítulo del Manual de Iluminación Escénica que estoy en proceso de escribir, y que se editará a finales de 2021.

Elsa Mateu

del clown de circo al clown de teatro

¿Por qué el clown en una pedagogía de arte dramático?

Ser clown, es una profesión de fe, una toma de posición ante la sociedad y la vida: ser ese personaje concreto y conocido de todos, por el cual se siente un vivo interés en eso que no sabe hacer, allí donde es débil. Aquello que habitualmente escondemos el clown lo acepta y se muestra tal como es.

El trabajo con el clown exige una explosión, a menudo a la inversa de la lógica: pone en desorden un cierto orden y permite denunciar también el orden establecido. El clown falla donde nadie lo haría y acierta cuando no lo esperamos.

La pequeña nariz roja, “la máscara más pequeña del mundo”, da a la cara una expresión redonda, iluminando los ojos de ingenuidad y ampliando el rostro, desposeyéndola de toda defensa.

El objetivo es el de enseñar las técnicas de búsqueda del propio clown y con ello las claves de la comedia a partir de la personalidad de cada alumno. Esta búsqueda reside en la autenticidad; en la libertad de ser uno mismo y, aceptando esta verdad, provocar la emoción y la risa de los demás. Despojamiento y verdad son dos características fundamentales en la interpretación y que mejor sitio para transitarlas a partir del universo particular del clown.

La relación clown-público, la presencia escénica, el gesto y el cuerpo como instrumento y elemento expresivo, los ritmos y el tiempo del clown, la improvisación, la espontaneidad y el desarrollo de la imaginación y la fantasía son el núcleo central del trabajo en el que se utiliza la nariz roja como elemento fundamental de trabajo.

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Del mimo al clown de teatro: un poco de historia.

En la historia de la mima, el lenguaje jamás estuvo separado del cuerpo. La pantomima latina exige el apoyo de un recitador, o al menos de un libreto o argumento de la pieza. En la Edad Media, no se separa prácticamente nunca el gesto de la voz. Es a favor de una alteración semántica que hoy se designa bajo el nombre de mima a un teatro exclusivamente mudo. Esta costumbre se remonta precisamente al siglo XIX con la aparición de actores que no podían utilizar otro medio de expresión que no fuera el gesto y que interpretaban mimodramas donde toda palabra estaba eliminada. Aunque Deburau no fue el inventor del teatro mudo, fue a partir de él que la pantomima excluyó el uso de la voz. Se trata pues de una concepción relativamente reciente.

Fue en las ferias de Saint Germain y Saint-Laurent en las que nuestros cómicos encontraron, unidos a las proezas de los saltimbanquis, bailarines de cuerda, manipuladores y equilibristas, un espacio de creación aunque sólo fuera en períodos autorizados. La fama creciente del teatro de feria terminó por eclipsar a la Comedia Francesa. La “Vieja Dama” veía mal verse poco a poco desplazada por esos saltimbanquis. Los grupos de Alard, Maurice y Bertrand sacaron partido del forzado exilio de los italianos (excelente ganga), habiéndose apoderado de su repertorio, para gran alegría del público, encantado de volver a ver gracias a ellos, sino originales (difícilmente imitables), al menos copias honestas, incluso honorables. Ellos fueron durante mucho tiempo los únicos en cultivar el movimiento y la expresión dramática. Se les puede considerar como los verdaderos precursores de Deburau y de todos aquellos que después de él, se formaron en el teatro del gesto.

Los empresarios de las barracas de feria comienzan a instalarse en la zona de los bulevares de París y en 1816 se abre el teatro de Funámbulos que al principio no tenía derecho sino a exhibir bailarines de cuerda y equilibristas. Se podía igualmente presentar vodeviles, a condición de que fueran presentados con marionetas.
En 1830, por fin, el teatro de Funámbulos pudo presentar el vodevil con comediantes verdaderos. Fue entonces cuando Deburau dio sus primeros pasos.
La principal especialidad del Funámbulo consistía en pantomimas “pirotécnicas” con “cambios de visión”, disfraces y metamorfosis, combates de sables, fanfarrias, cambios militares y explosión en el cuadro final.

El personaje de Pierrot había sobrevivido mal que bien hasta que Deburau lo inmortaliza, al revolucionar su arte -creando un nuevo género de payaso-, convirtiéndolo en un tipo que no tiene nada que ver con el antiguo esclavo tradicional, el paria desheredado que asiste, taciturno y solapado a las locuras de sus amos. El eterno humillado levanta la cabeza. No se rebela en realidad, no busca tampoco cambiar el rumbo de las cosas. Es en otra parte donde se inscribe su protesta: en el silencio, en el fuego de los signos, en la ilusión disfrazada donde se afirma su adhesión al despertar general del mundo; lo atraviesa y lo provoca, se mofa y burla de él; lo demuele, le pone sentido a lo que no lo tiene y lo reconstruye a su manera, como sólo lo saben hacer los poetas y los niños.

La migración de los mimos más populares y sobre todo, la destrucción del Bulevar del Templo en 1862, marcaron el declive de la pantomima. Al concederles el derecho a la palabra, los mimos se dispersan, unos se enrolaron como clowns de circo, haciendo que tanto las técnicas como el espíritu de la Comedia del Arte entraran a formar parte del mismo, otros se hicieron comediantes o comenzaban a presentarse en provincias y en el Music-hall.
La vehemencia satírica de Dario Fo, cuyas obras están impregnadas de misterios medievales, en las que su mujer, Franca Rame, que forma parte de una familia con tradición de varias generaciones, ha aportado gran material artístico de la Commedia dell’Arte ; los magistrales cambios de personaje de R. Devos que nos recuerdan a los juglares; el discurso mordaz y feroz de un Leo Bassi, con el añadido atrevimiento de comerse sus “propios excrementos” en plena escena, transportándonos a la Fiesta de los Locos.

El circo fue quién dio al clown la categoría de oficio, dejando en sus pistas el recuerdo de payasos legendarios como Grock, Popov, los Colombaioni, con sus tradicionales técnicas y gags propios de los cómicos del arte, o, nuestro entrañable y genial Charlie Rivel.

Posteriormente, y no podía ser de otra manera teniendo en cuenta el carácter innovador de nuestros cómicos, invaden la industria cinematográfica. La riqueza y variedad de clowns en el cine, y sus aportaciones al mismo, es inmensa. Gracias a este medio, llegan a cotas de popularidad inimaginables hasta ese momento, como les sucediera a los pantomimos romanos. Chaplin y Keaton, provenían del music-hall el primero y del vodevil americano, el segundo. Ambos géneros teatrales eran parecidos, convirtiéndose en una fuente inagotable de recursos, gags y sketchs para sus películas –en las que lo hacían todo-. Les siguen Harold Lloyd, Laurel y Hardy, los hermanos Marx; Jerry Lewis, que ha heredado mucho de todos los anteriores e inventado cosas nuevas, teniendo la habilidad de ser auténtico y convincente en un estilo particularmente alocado e histriónico; Cantinflas, con su gran humanidad y al que no se le ha dado su verdadero valor; Woody Allen y, los europeos Jacques Tati y Roberto Benigni, que ha conseguido imponer, en un tema tan tremendo como el holocausto en “La Vida es Bella”, su inteligencia, sutileza cómica e ingenio crítico.
La pantomima, pues, había descendido a la pista de circo y había aportado al clown la cara blanca de Pierrot, que se convierte en el clown Blanco o espala y que pronto se rodeadará de otros clowns con caraterísticas totalmente opuestas, apareciendo así el juego entre los Augustos y el clown blanco.

El clown de nuestros días, es un clown de teatro, basado más sobre el talento del actor que sobre las habilidades acrobáticas, dando vida a un mundo a menudo absurdo y cruel.
Pero es sobre todo la psicología y el juego del Augusto, el clown que nos llega a través del teatro, como muy bien expresara el maestro Jacques Lecoq: “Beckett ha aportado una nueva dimensión al clown, haciéndonos descubrir los soplos de la existencia. El héroe trágico se vuelve inabordable”. Descubriéndonos a un nuevo clown, un clown con rasgos de héroe contemporáneo, es decir, un antihéroe. La tragedia clásica se invierte para mostrarnos el absurdo de nuestra propia existencia y como resultado el clown encuentra su nuevo lugar.

El teatro de máscaras en la XI Edición de los Premios Bitácoras

Voces independientes, compartiendo espacio e impresiones. Eso es la blogosfera, un lugar abierto donde miles de personas se expresan, informan y entretienen. Y exactamente en eso se transformó La Casa Encendida de Madrid durante la tarde del viernes 27 de noviembre, en la gala de entrega de los XI Premios Bitácora a los mejores blogs  hispanos del 2015, y en la que tuvimos el honor de realizar la Dirección Artística.

Durante 2 meses trabajamos en torno a la idea o concepto de comunidad, como idea globalizadora que nos permitiera crear una gala dinámica, divertida y donde el público asistente se sintiese partícipe de esa gran comunidad.

Las 20 categorías que acogían los diferentes  blogs fueron el hilo conductor sobre el que tejíamos juntos a los actores la dramaturgia de la gala. Una gran comunidad donde tenían cabida el arte y la cultura junto a la tecnología, la gastronomía y la economía, la acción social con la educación o el humor junto con la innovación o el marketing.

El trabajo artístico lo realizamos junto a 8 actores de nuestro curso  de entrenamiento, 8 personajes con los que convivimos todos los días, que habitan en nuestra ciudad,  transitan en nuestras calles y crean nuestra comunidad: el ejecutivo, el deportista, el camarero, el mendigo, la madre, el turista, el barrendero o el anciano. Actores y personajes guiados por la dificultad del trabajo con máscara: máscaras neutras, máscaras larvarias y máscaras de carácter.

La dificultad de la máscara permite encontrar una expresión más fuerte del gesto y de las dificultades del cuerpo al no poder emplear la palabra.

Todo ello lleva a la creación y la pedagogía de la dificultad. La medida de la dificultad es indispensable. La dificultad es necesaria como una regla del juego por el juego. Pero hay que saber hasta dónde se puede llegar en la proposición de dificultades para provocar positivamente y mejorar el juego del actor.

Las dificultades favorecen el estilo. Lo más difícil es saber elegir las dificultades para que éstas no sean una simple proposición exterior sino que nazcan del artista, de su propio juego.

Porque el juego de la máscara agranda y estiliza el juego del actor, llegando a la esencia del propósito del personaje y de la situación. Precisa los gestos del cuerpo. Lleva el movimiento y el texto por encima de lo cotidiano, filtrando lo esencial, dejando a un lado la anécdota; haciéndose legible.

Máscaras, un cuerpo y un ritmo, una tensión dramática y un gesto, acciones físicas, velocidades e intensidades , un objeto, un movimiento y una actitud…un corpus teórico básico hecho personaje, un personaje teatralizado  al servicio de una ceremonia de entrega de premios, donde las palabras las ponían los ganadores con sus blogs, sus sueños, sus agradecimientos.

Agradecimientos a los actores por su trabajo y entrega y por ese querer conocer al  ser humano, para interpretar mejor, para conocerse mejor, para crecer más.

A los que confiaron en nosotros, a los que hicieron posible que todo estuviese en su sitio, a los organizadores, a la Casa Encendida,  a Interqué (en especial a Pepe y Chiara)  y a la dificultad: por seguir siendo guía de enseñanza y aprendizaje.

http://blog.rtve.es/premiosbitacoras/2015/12/los-premios-bitácoras-en-tve.html

el actor y el cuerpo en movimiento

Primer workshop del año y primera alegría, 11 alumnos entregados y dispuestos para el trabajo actoral. Durante 8 días trabajamos en torno al cuerpo del actor y el movimiento. Movimiento en el espacio, en el tiempo, internos y externos, formas, gestos, acción-reacción, impulsos, relaciones espaciales…. Interpretación.

¿Por qué es importante el movimiento en la formación actoral? Esta fue la primera pregunta que lanzamos los profesores.

En teatro ningún movimiento debe ser mecanizado, todo movimiento es un gesto justificado. Justificar y dar un sentido dramático al movimiento, abordar la expresión del actor, partiendo del movimiento para descubrir su dimensión dramática y emocional es parte fundamental del desarrollo pedagógico de la escuela.

Partimos de la neutralidad, del equilibrio, de ese estado de disponibilidad, descubrimiento y apertura necesario como paso previo a la acción que siempre nos brinda la máscara neutra. La máscara neutra que se despierta, se despide y se reencuentra, que viaja a través de la naturaleza, que la descubre y la siente, que juega a identificarse con ella, a ser el río y la montaña, el mar y el bosque en llamas, el desierto y los valles . El inicio del viaje de la máscara neutra, que también es el inicio del viaje en la escuela, el inicio de la identificación, la trasposición dramática y la creación de personajes.

Y como telón de fondo el viaje de la inmigración, el éxodo humano, más cerca o más lejos de nuestros hogares, más dentro o más fuera de nuestras entrañas, pero que nos toca, nos conmueve y nos hace salir de nosotros para confrontarnos con el otro, para empezar el juego dramático de la vida, del teatro.

Pero volvemos al movimiento, siempre el movimiento, con su punto fijo, para descomponerlo, desmenuzarlo, analizarlo y vuelta a recomponerlo, a depurarlo y descubrir así su esencialidad, su economía.

El cuerpo humano, con sus movimientos y sus dinámicas, sus gestos y actitudes, como cuenco que recoge las emociones y los sentimientos de nuestros personajes.

Ya termina el viaje para todos; para unos pocos es solo el principio, los alumnos han viajado con nosotros y solo nos dejan una palabra justa y llena de sentido. GRACIAS

Taller de Commedia dell´Arte

Bajo el título «el poder del amor o el amor al poder» continuamos nuestro trabajo actoral en la escuela, en torno al actor y la máscara como base pedagógica de primer orden, adentrándonos en el mundo mágico de la commedia dell´ arte.

La Commedia dell´Arte esta considerada como la representación de más alto nivel al que ha llegado el teatro de la máscara en Occidente, y ha influido profundamente y contribuido en el nacimiento del teatro isabelino en Inglaterra, la comedia francesa en Francia y el teatro del Siglo de Oro español.

Representa para la gente de teatro un territorio que siempre les ha hecho soñar e imaginar. Durante 1 mes y de la mano de Juan Fco Carmona, alumno del maestro Carlo Boso, el actor descubre las pasiones del ser humano llevadas hasta sus últimas consecuencias. Los personajes, dejándose llevar por sus deseos, expresan lo absurdo de nuestros comportamientos. La supervivencia, el amor y el poder son los grandes temas, donde criados y amos, enamorados y fanfarrones crean un juego de acción, actitud y generosidad, donde las pasiones humanas se muestran directa, rápida y espontáneamente al público con una profundidad, grandeza y extensión llevadas hasta sus últimas consecuencias, revelando finalmente lo más absurdo del comportamiento humano. Es un teatro que no tiene nada que ver con un divertimento elegante; todo lo contrario, expresa la urgencia de vivir, más cercana a la supervivencia que a la vida misma, la cual es ya un lujo.

Teatro popular, hecho por y para el pueblo, con personajes del pueblo en su ingenuidad así como en su inteligencia. La commedia dell´ arte jerarquiza la sociedad de una manera estable, sin revueltas del servidor al cuidado de su amo. Pero cada uno se las arregla, con todos los compromisos posibles, para existir y satisfacer sus más inmediatas necesidades. Todo ese mundo coexiste en una convivencia en la que cada uno intenta engañar y confundir al otro y cae en la trampa (muchas veces su propia trampa) irrisoria. La sonrisa no existe; reímos o lloramos.

En la comedia del arte la palabra no puede instalarse si la acción no existe; el gesto, la actitud, la acción y palabra se encuentran unidos y se expresan al mismo tiempo.

Todo en la comedia del arte, el más mínimo detalle, se agranda, se hace enorme y al mismo tiempo simplificado hasta el punto de llegar a lo fantástico.  Es un espectáculo de color en el que se encuentran y aglutinan la música, la danza y la acrobacia, el cuerpo y el texto, la improvisación, la pantomima, el melodrama, la tragedia y la comedia, convirtiendo a la commedia dell´arte en un teatro total. Un teatro que representa el pasado y el presente de nuestro teatro occidental.

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Diario de taller: Creación de personajes, Abril 2015

 

DÍA 1 IMAG0019-2-1

El espacio vacío. Y en el centro del espacio vacío un círculo delimitado, otro espacio dentro del espacio: del espacio profano al espacio sagrado; actores y actrices que se adentran  y se presentan  en este espacio ritual, descubriéndolo y equilibrándolo, un ritual que transita de la personificación individualizada de cada uno a la despersonalización colectiva necesaria para conceder la importancia y la relevancia  al espacio como medio de expresión artística y de conexión entre el intérprete y su público.

Así comenzamos este taller de Creación de Personajes  en el que el alumno descubrirá los caracteres físicos de las emociones y los diferentes comportamientos humanos a  través del análisis, del estudio dinámico y de la recreación de la naturaleza al servicio de los personajes dramáticos: elementos, materias, colores y animales nos esperan.

La segunda etapa de este viaje propone adentrarse en el análisis del movimiento, entendiendo éste no sólo como un desplazamiento de líneas, de un punto a otro de la sala,  sino  el descubrimiento de que el movimiento en el espacio  hace surgir  una serie de empujes y tensiones que son el motor direccional de cualquier movimiento en escena, porque es en este nivel donde adquiere su verdadera dimensión, organizándose en el tiempo y en el espacio mediante el ritmo.

DÍA 2

Los alumnos descubren en este taller que algunas palabras contienen internamente,  en su sonoridad, la dinámica de materias, imágenes y acciones que recuerdan. Otras circulan alrededor, en el espacio externo, en blanco y negro más que en color, que miran, explican y definen. Y en el centro de estos espacios los verbos animan.  Trabajo dinámico de la palabra, entre la abstracción y la imagen, entre  la fisicidad de la palabra y la no ilustración de la misma, las huellas e impresiones que dejan,  su color,  su luz, su  ritmo. En este taller la palabra será el final del camino.Leer más…

Nuevos cursos primavera 2015

INFORMATÉ en info@escuelainternacionaldelgesto.com /648 06 61 14 – 91 376 69 81

ciclo monográfico de performances

La EIG propone un ciclo de cursos monográficos en torno al arte de acción y la performance, dirigido a artistas de todos los ámbitos, interesados en la experimentación de los diversos procesos que intervienen en la realización de un trabajo artístico, incidiendo en la experimentación y el cruce entre distintas disciplinas artísticas y posibilitando la reflexión sobre los límites del arte de acción como herramienta creativa de primera magnitud.

El ciclo es un acercamiento guiado al arte de acción, a la performance y a las intervenciones artísticas en espacios no convencionales, donde los contornos sobre el hecho creativo se desdibujan; poniendo en primer plano la sinergia y la complementariedad entre los diferentes lenguajes artísticos y dotando a los participantes de las herramientas creativas necesarias para la búsqueda y realización de sus propios trabajos artísticos.

Para más información pincha aquí

Apasiónate en la Escuela Internacional del Gesto

Charles Le Brun escribió las “Conférences sur l’expression des passions” en 1668, concluyó que las pasiones del alma humana se reducen a veintiún expresiones faciales básicas: nacimiento, llanto, risa, alegría, tristeza, sorpresa, admiración, desprecio, amor, odio, celos, deseo, placer, éxtasis, dolor físico, dolor moral, esperanza, desesperación, agonía, miedo y muerte. Pasiones, alma, expresión, humanidad, gestos y palabras…. La Escuela Internacional del Gesto comienza hoy la primera de las pasiones, hoy nacemos con la intención de disfrutar del camino por el alma humana…Comenzamos en Octubre con nuestros cursos anuales de iniciación, profesionales, postgradosteatro infantil, teatro juvenil y monográficos… Apasionaté por el teatro. Matrícula gratuita en todos los cursos, plazas limitadas, infórmate en info@escuelainternacionaldelgesto.com o acércate y conocemos personalmente en la escuela, estamos de lunes a viernes de 10:00 a 14:00 y de 17:00 a 21:00 y los sábados de 10:00 a 14:00.  

Conferencia-espectáculo «El lazzo de la mosca y otras historias» de Fabio Mangolini

El domingo 14/09/14 a las 2o:00h en la sede de la escuela, estará presentando su conferencia-espectáculo «El lazzo de la mosca y otras historias» sobre Comedia dell´Arte, el maestro italiano de este género Fabio Mangolini,  una oportunidad única de verle en Madrid y recibir y disfrutar de su mano, a la vez que un espectáculo, una muestra pedagógica de calidad sobre este género. Fabio ha viajado desde Italia para estar en la escuela y dejarnos esta joya. Gracias maestro.

Precio: 10€ / aforo limitado. VÍDEO EL LAZZO DE LA MOSCA CON FABIO MANGOLINI

 

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