Kabul y teatro documento

La noticia de que ochenta y cinco personas han muerto en un ataque terrorista en Kabul ha pasado casi desapercibida en nuestros medios y opinión pública. El espanto es aún mayor, cuando más allá del titular, una lee y descubre que la mayoría de muertas y heridas, ciento cuarenta y siete, eran niñas en edad escolar.

https://www.bbc.com/mundo/noticias-internacional-57015307

El coche explotó en una escuela cuando las niñas salían del colegio. Kabul es la capital y la ciudad más grande de Afganistán. El atentado se produjo el ocho de mayo. Cuatro días después las tropas españolas salían del país después de permanecer allí durante diecinueve años. Esta noticia sí salió en los noticiarios. Al menos, yo la vi en la televisión. Escuché cómo un alto cargo del ejército se congratulaba de la labor llevada a cabo en el país y lamentaba las pérdidas de sus compañeros. No hubo ninguna referencia al atentado.

Estoy segura de que la labor de nuestras tropas fue encomiable, ¿pero cuatro días después de esta masacre no hay ninguna referencia, ningún resquemor por dejar a la población civil todavía asolada por crímenes como este? Todas sabemos que si la nacionalidad de las niñas hubiera sido otra, estaríamos llorando su muerte. Sin embargo, tenemos suficiente con los vaivenes de la política nacional, la evolución del coronavirus, la entrada de España en la lista verde británica o la historia personal de Rociíto. Todos estos temas merecen mi máximo respeto. Pero desde que me enteré de este atentado –porque no me enteré el día que sucedió, si no unos cuantos días después- a un colegio de niñas en edad escolar no salgo de mi asombro.

Un asombro horrorizado como el que sentí la primera vez que escuché hablar del proyecto del dramaturgo y director de escena Milo Rau, “The Congo Tribunals”. Esta obra, de la que hablamos largo y tendido en nuestra clase sobre teatro documento representa un juicio en el Congo. Digo “representa” por no encontrar un término mejor a tan ambiciosa y encomiable obra. Milo Rau, escandalizado por la indiferencia de la comunidad internacional a los crímenes contra la humanidad y la violencia establecida en el Congo tras el genocidio en Ruanda, decidió montar su propio tribunal internacional. Contó con jueces de las Corte Internacional de Justicia de la Haya, llamó a declarar a ministros, a testigos de las matanzas y los jueces emitieron un veredicto. Nada de esto contaba con respaldo oficial. Fue una representación. Una obra de teatro sin texto. Curiosamente, esta obra de teatro sí tuvo consecuencias políticas y algunas personas que testificaron en el juicio tuvieron que abandonar sus cargos por presiones sociales.

De la obra nació una película que puede verse en streaming. Aquí dejo el tráiler.

https://www.youtube.com/watch?v=Y0mDGH2JmYw

Hay otros célebres ejemplos en donde el teatro, el cine o el arte, ha salido en defensa de los olvidados allí donde ni la política, ni la justicia, ni la opinión pública miraban. El teatro documento, heredero del teatro político de Piscator nació de esta vocación de denuncia y, a la vista de la triste actualidad que nos rodea, no está de más volver a recordarlo.

MAR GÓMEZ GLEZ

Organizar el pesimismo, Tamara Gutiérrez.    

“El símbolo de nuestra era es la conservación de un bosquecillo querido por Goethe dentro de un campo de concentración”, escribe el filósofo George Steiner haciendo referencia a ese bosque de hayas, testigo de los paseos de Goethe y Schiller, que acabó convirtiéndose en campo de prisioneros. A través del símbolo de la supervivencia de uno de sus árboles, Steiner reflexiona sobre la incapacidad de la sensibilidad y el conocimiento de resistir ante la sinrazón asesina. Este fallido antagonismo entre cultura y barbarie ha sido una de las bases fundamentales de la que ha partido nuestro trabajo en el taller Escribir ante la barbarie. Convencidos, sin embargo, de que la palabra puede y debe hacer algo frente a la misma.

Han sido muchos los temas en los que la idea de barbarie ha cristalizado materializándose en las escenas escritas cada semana. Los textos se han acercado a la guerra, al racismo, a la pobreza…etc. También, especialmente, a la violencia contra las mujeres en sus múltiples formas. Sin embargo, y a pesar la inevitable sensación de tristeza, si hay un concepto que nos ha acompañado durante las ocho semanas, es paradójicamente el de esperanza. Desarmados ante la pregunta sobre cómo representar esas violencias, la búsqueda del lugar susceptible de convertirse en ventana a la esperanza ha guiado la escritura.  Ha sido también nuestra respuesta a todos los espectáculos cruentos, tan presentes en nuestro día a día, que parecen querer crear un consenso sobre la imposibilidad de alternativas.

Un teatro ante la barbarie debe, recordando las palabras de Benjamin y de Juan Mayorga, organizar el pesimismo inoperante y reaccionario. Si bien es necesario acercarnos al abismo de la violencia, también lo es protegernos de su luz cegadora. No hacer de la escritura un espejo que refuerce el estado de las cosas y su apariencia irrevocable. Sólo podemos pensar políticamente a condición de que neguemos la irreversibilidad de la catástrofe, de que exista un lugar desde el que poder imaginar otros mundos posibles. Defendamos la ficción como ese lugar.

Volver a mirar

Reflexionar sobre el punto de vista es algo que nos viene rondando desde hace años. Como autores, nos hemos visto obligados a contestar a la pregunta ¿desde dónde cuento esto? Esta decisión puede cambiar radicalmente el tono de una obra, su orientación, el sentido, todo. Entonces, ¿qué pasa si en vez de aquí nos ponemos allí? Hicimos un taller con Roland Schimmelpfennig en el que preguntó qué pasaría si contásemos la historia de un muyahidín como una historia de amor. Alguien que ama tanto a Dios que mata por él y para él (o ella, oiga). ¿Qué pasa si miramos desde allí?

            Inevitablemente, esta reflexión también nos ha hecho darle vueltas a la recepción de la historia que buscamos contar. ¿Qué queremos que suceda en la mente del espectador? ¿Cómo queremos que se sienta? ¿Cuál debe ser su situación de escucha? ¿Cómo ser más precisos en la imagen? ¿Cómo densificar la palabra? Teatro significa literalmente lugar para mirar. Miramos lo que acontece ante nosotros, lo que estalla en nuestro interior, pero también miramos a quien nos mira. Sanchis siempre dice que el espectador, si no es intelectual, seguro que es inteligente, y anima a contar con él, a desafiarlo, a obligarle a escuchar con atención, a darle deberes que se lleve a casa. El espectador proyectará su propia historia sobre la nuestra, hará conexiones esperadas e inesperadas porque tiene su propio mundo interior, es libre, emancipado en el sentido que defiende Rancière. Si no confiamos en él y le masticamos la historia, la colocamos en el lugar que espera, le planteamos el dilema y le abrimos la puerta para que la cruce, ahora sí, él solito, nos acercamos a una zona de peligro que Mamet definió como “el riesgo de la obra social”. Básicamente: decir al espectador que está en los cierto, que puede irse a casa tranquilo y satisfecho porque está del lado correcto.

            El riesgo sobre el que nos advierte Mamet puede sortearse desplazando el punto de vista. Mirando desde otro sitio, apuntando la lupa en otra dirección. Esta apertura en la escritura nos lleva a nuevos sitios y códigos, a veces fantásticos y fabulares, nuevas calidades, nuevos miradores desde los que volver a mirar nuestras historias.

            En el taller compartimos estrategias que nos ayudaban a desorganizar la mirada, a dislocarla. Nos apoyamos en el teatro, por supuesto, pero también en la narratología, en la pintura, en la literatura, en la filosofía. Nos divertimos, jugamos mucho con el punto de vista, y quizás esa sea la idea más importante que trabajamos. Divertirte con la escritura. Explorar. Buscar a Ícaro.

QY Bazo

LA PALABRA TRASLÚCIDA por Eva Redondo

De la crisis que lleva padeciendo el drama desde finales del siglo XIX dan cuenta numerosos autores (Szondi, Abirached, Sarrazac, Lehmann, entre otros), sin embargo, como herederos de aquella forma de hacer, parece que nos resistimos a abandonar ciertos procedimientos. Es habitual (y escalofriante) que aún se entienda, en determinados círculos, que el teatro es el arte de contar historias. Este pensamiento empequeñece el hecho teatral porque prioriza la fábula sobre cualquier otro elemento y nos conduce al control y al orden de nuestro material.

El control supone una intervención anticipada sobre todos los componentes que conformarán el texto. Se manipulan de antemano para no dejar cabos sueltos que puedan interpretarse de una de manera distinta a la que fueron concebidos. En estas propuestas, se huye del hallazgo inesperado. Sin embargo, la historia de las artes y de las ciencias está llena de ejemplos que demuestran que el imprevisto y la casualidad juegan un papel más que relevante en el proceso de creación. Cuando escribimos de este modo, empujamos la acción de los personajes, les obligamos a tomar decisiones que juegan a favor de la coherencia y la verosimilitud de la trama, les conducimos hacia un final que hemos prefijado sobre un folio… Nos relacionamos a latigazos con nuestras obras, como si quisiéramos domarlas, domesticarlas.

Por otro lado, pretender ordenar los acontecimientos supone someterlos al yugo de la lógica racionalista. Según este paradigma, los acontecimientos guardan un orden cuando conseguimos esquematizar sus cambios bajo la lógica causa-efecto. Esta teoría pretende explicar el mundo sin tener en consideración la inestabilidad de la materia, el desequilibrio o la constante evolución de las partículas. Aplicado a la dramaturgia, la asunción de este enfoque supone considerar que el universo de la obra se comporta de manera estable y previsible. Los personajes, además, están llenos de razones que justifican sus comportamientos y no se tiene en cuenta la naturaleza contradictoria, impulsiva, imprevisible y frágil de los seres humanos. Sin embargo, las leyes del Universo se rigen por un orden más complejo: el caos. Es esta concepción caótica del mundo la que contempla la aparición de la catástrofe.

Aceptar la idea de que el universo está contenido en un sistema que funciona de forma sofisticada nos permite elaborar textos más orgánicos que contemplen lo inesperado, la incoherencia y la complejidad del mundo. Estos textos huyen de lo evidente y no pretenden explicar la naturaleza de los acontecimientos, sino dialogar con lo inefable. Se tejen mediante palabras que reclaman la presencia de un otro para completarse. A lo largo de estas sesiones de taller, nos cuestionaremos cómo podemos potenciar ese espacio borroso y traslúcido que necesita de la imaginación ajena para colmarse de sentido.