Header background

Blog

APORTACIONES DE LA ACROBACIA AL ACTOR TEATRAL

“Por extraño que pueda parecer, la acrobacia ayuda a un actor en sus mejores momentos de exaltación y en su trabajo de creación”. Stanislavski (2009)

 

La acrobacia es una disciplina que considero totalmente básica en la enseñanza y entrenamiento teatral por una serie de virtudes que aporta al actor, así como recurso adicional al abanico de herramientas del que debe disponer el mismo. La hemos visto integrada en escena en estilos como la Comedia del arte, el Kabuki, el Noh, la Ópera de Pekín, y ya en un ámbito más contemporáneo, en trabajos de Meyerhold, Lecoq y otros vanguardistas del siglo XX. Actualmente, podemos apreciarla en trabajos de danza teatro y en múltiples espectáculos de teatro posmoderno donde, como dice Lauwers (en López Antuñano 2012), “se necesita un actor cuyo cuerpo sea el centro de gravedad, no como portador de un significado sino como sustancia física con su potencial gestualidad y con un dominio grande de diferentes técnicas de actuación que conjugan distintos lenguajes procedentes de la danza, la acrobacia y variados estilos interpretativos”. Por lo tanto, su aplicación es múltiple, ya bien como herramienta dentro de escena o aplicada al entrenamiento donde ayuda, en primer lugar, al autoconocimiento cuerpo-mente del individuo y, consecuentemente, al ajuste corporal en situaciones nuevas y control ante miedos y presiones.

Grandes maestros como Stanislavski, Meyerhold, Copeau, Lecoq,  Brook, Grotowski o Barba incluían  la acrobacia a sus entrenamientos. Éstos son convenientes y apropiados para el actor como paso previo a todo, en ellos se sustenta la esencia de toda técnica. Mediante un entrenamiento psico-físico se desarrollará y fortalecerá la capacidad primaria de nuestra intuición y experiencia, tanto consciente como inconscientemente. Y ¿por qué la acrobacia?, los ejercicios acrobáticos más básicos, suponen un aprendizaje relativamente rápido, pero a su vez contienen cierta peligrosidad en su ejecución si no se realizan con la concentración adecuada. Así, para el actor la acrobacia en el entrenamiento supone una barrera que podrá superar con un cuerpo consciente, el suelo lo despertará en el momento en que se relaje, como decían los actores del Odin.
La acrobacia incluida en el entrenamiento aportará al actor múltiples virtudes:

La primera y más básica virtud que aporta la acrobacia en el entrenamiento de un actor, es una buena preparación física (fuerza, flexibilidad, resistencia…) y el desarrollo de las capacidades corporales (coordinación, equilibrio, lateralidad…), para que el cuerpo del actor actúe al cien por cien en escena. Gracias a todo esto, el actor adquiere una conciencia corporal, sensibilidad como lo llama Brook, que hace que “sepamos controlarlo, dominarlo en situaciones difíciles,  responda eficientemente a los continuos cambios de acción,  las posibilidades sonoras de la voz y de la capacidad de originar y controlar una intensidad emocional instantánea que dará autenticidad al dinamismo físico” (Barba 2004). Igual que para el violinista el violín es su instrumento de trabajo que debe cuidar y controlar a la perfección, el instrumento de trabajo del actor es su propio cuerpo. Su labor es la de recrear acciones, sensaciones, pensamientos, estados de ánimo… todo a través del movimiento y de la expresividad de su cuerpo. Esto solo ha de lograrlo si posee un dominio absoluto del mismo, y dicho dominio comienza por una correcta percepción del propio cuerpo, de su movimiento y de la relación de este con el espacio que le rodea.
Stanislavski propone la acrobacia porque ayuda a desarrollar la cualidad de la decisión, relacionada directamente con el acto de voluntad del propio actor. En el acto de voluntad del hacer el que actúa es realmente el actor, y debe estar preparado mentalmente, con confianza para dar ese paso adelante al lanzarse al vacío y afrontar con seguridad tanto un ejercicio acrobático de cierta peligrosidad como, aplicado a la escena y personaje, enfrentarse a ese momento clave de la obra en el que no cabe la duda,  eliminando esas barreras físicas y psíquicas a las que aludía Grotowski.

La práctica de la acrobacia precisa de disciplina y concentración, todos los ejercicios obligan a quien los realiza a mantener una concentración física y mental rigurosa para no caer al suelo y lesionarse. El actor percibe a través de la acrobacia la concentración  indispensable que requiere la presencia escénica.

Toda esta serie de aspectos a menudo se trabajan de forma inconsciente, ya bien como consecución correcta de un ejercicio dificultoso o como salvaguarda de nuestra integridad física o la de un compañero. Así, con una práctica continuada, esta serie de aptitudes se van integrando en nuestro cuerpo-mente, además de la disponibilidad; escucha de nuestro cuerpo con y en función de otros cuerpos en contacto; consciencia del espacio y visión periférica, que da lugar a un desarrollo del sentido del espacio interior y exterior, a la orientación y a la plasticidad; la consciencia de la fuerza, conociendo y asumiendo los grados de intensidad muscular como factor esencial en la relación con los matices expresivos y emocionales de un personaje en escena, de manera que la formación del actor se verá recompensada en su trabajo actoral.
Por último, aclarar que la acrobacia como herramienta para la escena, en concreto la acrobacia dramática,  no hace referencia a mostrar una habilidad o destreza al público con el único fin de alardear con un ejercicio acrobático de cierta dificultad y vacío de significado, eso queda para el circo u otras disciplinas escénicas. El movimiento acrobático debe convertirse en un movimiento abstracto que comunica, en una acción como expresión de un impulso interior generado por las intenciones del personaje.
Las habilidades del actor (sus dotes de observación, de concentración, de análisis, su capacidad para dar y recibir, sus acciones físicas, etc. ) sólo son válidas si producen imágenes claramente plasmadas, creadas en el contexto del momento dramático.
El actor debe poseer todas las habilidades necesarias para llevar esto a cabo. No basta con ser un buen actor, provisto de un vocabulario casi físico, con ser un magnífico acróbata o con tener un gran dominio de las técnicas ilusionistas del mimo si estas habilidades no confieren una base firme a su actuación. Anne Dennis (2014).

 

Autor José Manuel Taracido

 

SOBRE EL ACTOR Y LA MÁSCARA

Este es el motor que nos ocupa hoy, y que da título a nuestro último taller : “El actor y al máscara”. Más que hablar sobre el actor, lo haré sobre el arte de la actuación, a través de un elemento fundamental en el teatro e imprescindible desde mi punto de vista pedagógico, que no es otro que la Máscara teatral.
Lo que hoy nos concierne es la Máscara con M mayúscula. ¿Cual es su significado? ¿Por qué el surgimiento de la máscara? Esta es la gran pregunta.
Al principio, el hombre en contacto directo e inmediato con la naturaleza y sus fenómenos, algunos feroces y brutales como terremotos, huracanes, inundaciones, plagas, no poseía todavía una visión global y al mismo tiempo sintética del universo. La conjunción de fuerzas superiores y antagónicas, incomprensibles todavía como el contraste entre el la noche y el día, el agua y el fuego, provocan un profundo sentimiento de miedo que el hombre trata de controlar de dos formas: una, a través de la adoración a esas fuerzas, lo que nos llevará a lo sagrado y ritual. La otra, a través del engaño, lo que nos llevará inevitablemente al teatro. En aquel entonces el hombre que era animista, es decir, que pensaba que todo en la naturaleza poseía alma, adoraba árboles, piedras y animales que tenía necesidad de representar con el fin de establecer una más directa y profunda comunicación. Y lo hace tanto en imágenes esculpidas en piedra, barro o madera como asumiendo él mismo, a través de la máscara corporal y facial, la identidad de lo que se convertirá en una deidad o divinidad.
Si partimos de la base de que la máscara es un objeto sagrado que representa una divinidad, y, por lo tanto un ser diferenciado, es fácil comprender la necesidad del hombre de darle vida, de traerla del mundo invisible al mundo visible ante el grupo o la comunidad. Es en ese momento en el que se produce un acto mimético de formas, movimientos y dinámicas de esa deidad, que el hombre anima a través de una danza, pretendiendo también con ello perpetuarse eternamente en el tiempo.
La máscara teatral fue introducida por los etruscos en Occidente y no por los griegos o romanos como muchos todavía piensan. Máscara significa persona, del latín personae, y, éste a su vez del etrusco phersus
No obstante, todos los grandes teatros del mundo, el Teatro Nô, el Kabuki, el Kiogen, la Ópera de Pekín, el teatro balinés, la Comedia del Arte y todo el teatro griego y latino se articulan a partir del objeto máscara.
El uso de la máscara teatral obliga a usar el cuerpo de una forma no cotidiana, es decir, obliga a movimientos y formas extracotidianas. Esta extracotidianeidad impone unas exigencias. La primera y más importante es de ámbito físico: el CUERPO, y dentro de éste todo un juego de actitudes. La actitud nos lleva a la representación de un estereotipo. Dado que la cara es el espejo del alma, lugar privilegiado de la expresión humana, la máscara será un medio para dar vida a una personalidad, para poner en valor las características de toda una personalidad o carácter.
Pero es a principios del S.XX cuando la máscara se introduce en la formación del actor, como elemento fundamental para devolver al teatro y al actor la importancia del cuerpo y de lo físico en la actuación. Algo que el mercantilismo y la decadencia del actor del XIX, había perdido, cayendo en la grandilocuencia del texto y el gesto. Todos los grandes renovadores del teatro en el s.XX vuelven su mirada a Oriente y a nuestra commedia dell arte occidental, basado en el trabajo con el cuerpo y la máscara, así podemos destacar a Artaud, Jarry, Meyerhold, Brecht, Vajtangov, Grotowski, Kantor, Barba y sobre todo Jacques Copeau y posteriormente Jacques Lecoq basan su pedagogía en el trabajo con la máscara neutra o noble en la formación del actor.

LA MÁSCARA NEUTRA
La máscara neutra es una máscara única, la Máscara de todas las máscaras. Es la máscara de base que se convierte en el punto central de la pedagogía de Lecoq. Es un objeto especial. Un rostro, llamado neutro, en equilibrio, que sugiere la sensación física de calma. Debe servir para sentir el estado de neutralidad previo a la acción, un estado de receptividad a lo que nos rodea, sin conflicto interior. Acrecienta esencialmente la presencia del actor en el espacio que lo circunda. Lo sitúa en un estado de descubrimiento, de apertura, de disponibilidad para recibir. Le permite mirar, oír, sentir, tocar las cosas elementales con la frescura de la primera vez. Cuando el actor conoce el equilibrio expresa mucho mejor los desequilibrios de los personajes o de sus conflictos. Con la máscara neutra se trabajan los tres aspectos fundamentales del juego actoral: el espacio, el movimiento y la ritmo-dinámica.
Posteriormente Lecoq introduce en su pedagogía de la creación el trabajo con la máscara larvaria emparentada con el clown ( la máscara más pequeña del mundo), el trabajo con máscaras de carácter cercanas al personaje dramático, y por supuesto la máscara de la commedia dell arte que a diferencia de las demás permite ya, el uso de la palabra.
Bajo todas las máscaras, expresivas y máscaras de comedia del arte existe una máscara neutra que sostiene todo el conjunto.
LAS MÁSCARAS EXPRESIVAS
Las máscaras expresivas se pueden clasificar en: máscaras larvarias, máscaras de carácter y máscaras utilitarias.
Las máscaras larvarias son formas inacabadas de la figura humana; puntiagudas, redondas, ganchudas, ovaladas, donde la nariz tiene una gran importancia, es la que dirige. Son, pues, rostros no terminados que permiten un juego amplio, simple y elemental. Las hay más animales y otras más humanas. A parte de su propio valor, pueden resultar muy prácticas y útiles como preparación al clown.
Las máscaras de carácter están más elaboradas, siendo más concretas en los detalles. Tienen necesidad de pequeños movimientos para producir un gran juego. La máscara expresiva hace aparecer las líneas maestras de un personaje. Estructura y simplifica la actuación, ya que transmite al cuerpo las actitudes esenciales. Depura la actuación, filtra las complejidades de la mirada psicológica, impone actitudes guía al conjunto del cuerpo. Si bien puede ser muy sutil, la actuación con máscara expresiva se apoya siempre sobre la misma estructura básica que no existe en la actuación sin máscara. Por eso este trabajo es indispensable para la formación del actor. La máscara expresiva puede ser abordada de dos maneras: una, buscando la psicología del personaje, lo que lleva a un determinado comportamiento, a movimientos corporales específicos de los que surge una determinada forma; del interior al exterior. La otra, dejándonos guiar por la forma que nos sugiere la estructura de la máscara. Ésta viene a ser entonces como un vehículo, transportando todo el cuerpo por el espacio, con movimientos concretos que hacen aparecer el personaje; del exterior al interior.
Cada máscara larvaria o de carácter se puede jugar de dos formas: el juego de la máscara en si misma, y el de la contra-máscara; lo mismo sucede con los personajes. Sólo la máscara neutra no tiene contra-máscara. Todas las máscaras enteras son mudas. Esto no quiere decir que la palabra esté prohibida y que los gestos deban remplazarla. Es suficiente con ir a las regiones donde la palabra no es todavía posible o ya no es más posible.
LA MÁSCARA Y LA COMMEDIA DELL ARTE
La Commedia dell arte, está considerada como la representación de más alto nivel al que ha llegado el teatro de la máscara en Occidente, ha influido profundamente y contribuido en el nacimiento del teatro isabelino en Inglaterra, la comedia francesa en Francia y el teatro del Siglo de Oro español.
La comedia del arte se apoya en las pasiones del ser humano llevadas hasta sus últimas consecuencias. Los personajes, dejándose llevar por sus deseos, expresan lo absurdo de nuestros comportamientos. Conocerla es pues indispensable para aquel que quiere hacer del teatro su elección profesional.
Gran depósito de actores-improvisadores, la comedia del arte ha recorrido el tiempo durante más de dos siglos y viajado por toda Europa desde su país natal: Italia. Estos actores eran profesionales que interpretaban el mismo personaje durante años (muchas de las veces durante toda una vida) y transmitían sus conocimientos de padres a hijos. El personaje tipo era reinventado por la personalidad del actor que lo hacía diferente cada vez.
En la comedia del arte no hay tiempo para la meditación. Es un juego de acción, actitud y generosidad donde las pasiones humanas se muestran directa, rápida y espontáneamente al público con una profundidad, grandeza y extensión llevadas hasta sus últimas consecuencias, revelando finalmente lo más absurdo del comportamiento humano. Es un teatro que no tiene nada que ver con un divertimento elegante; todo lo contrario, expresa la urgencia de vivir, más cercana a la supervivencia que a la vida misma la cual es ya un lujo. Teatro popular, hecho por y para el pueblo, con personajes del pueblo en su ingenuidad así como en su inteligencia. La comedia del arte jerarquiza la sociedad de una manera estable, sin revueltas del servidor al cuidado de su amo. Pero cada uno se las arregla, con todos los compromisos posibles, para existir y satisfacer sus más inmediatas necesidades. Todo ese mundo coexiste en una convivencia en la que cada uno intenta engañar y confundir al otro y cae en la trampa (muchas veces su propia trampa) irrisoria. La sonrisa no existe; reímos o lloramos.
En la comedia del arte la palabra no puede instalarse si la acción no existe; el gesto, la actitud, la acción y palabra se encuentran unidos y se expresan al mismo tiempo.
La comedia del arte es esencialmente trágica y gira en torno a temas fundamentales como el miedo, el hambre, el poder, el amor, el dinero. En ella encuentran se y aglutinan todos los estilos teatrales. Un teatro total donde el cuerpo y el texto, la máscara, lo físico y lo psicológico, la danza, la música y la acrobacia forman parte del mismo universo teatral.

Toda la información de este taller está disponible aquí

Footer background
Calle María Teresa 11, Madrid
info@escuelainternacionaldelgesto.com
91 376 69 81 - 687 384 110

Contacta con la escuela

¡Gracias! Tu mensaje se ha enviado. ¡Vaya! Por favor, verifica que todos los campos son correctos.
Borrar
© 2014 Escuela Internacional del Gesto. Todos los derechos reservados.
Utilizamos cookies propias y de terceros para mejorar nuestros servicios y mostrarte publicidad relacionada con tus preferencias mediante el análisis de pautas de navegación. Si continúas navegando, consideramos que aceptas su uso. Puedes cambiar la configuración u obtener más información.