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10 razones para estudiar Teatro Gestual

Muchas veces, nos preguntan el porqué de nuestro nombre, Escuela Internacional del Gesto. Es bien sencillo,  nuestro nombre representa nuestro SER pedagógico por un lado , y nuestro SER teatral por otro.

Nuestras dos naturalezas: la pedagogía como legado y como un ejercicio de amor hacia el teatro, especialmente el que nace más dentro, el que nace del gesto.

Si bien, en España, esta tradición gestual se comienza a  trabajar cuando el actor ha alcanzado niveles de profesionalización avanzados o como técnica de perfeccionamiento, por norma general e incluso totalmente separado del trabajo con el texto dramático.

Nosotros creemos que el gesto debe acompañar al texto desde el origen, e incluso a veces sobreponerse al mismo para darle contundencia… Pues no todo en la vida son palabras… Las imágenes, los silencios, las acciones son los impulsos creadores más poderosos.

¡El teatro gestual amigos!, hoy en día ejercido por los más grandes maestros desde la gran renovación teatral a principios del S.XX, como contestación al realismo, y extendido a todos las formas de interpretación en la actualidad . Es casi invisible, palpita de dentro del ser hacia fuera, dando forma y envergadura a los sentimientos y a las palabras, y sobretodo dotándolos de una dimensión real. Escucha el ritmo al que se abren paso las distintas naturalezas y lo convierte en una danza.

¿Por qué estudiar teatro gestual? Porque es necesario. Porque darle forma a nuestras ideas a través de nuestro cuerpo hará que las palabras que lo acompañen reverberen hasta el infinito … El cuerpo humano es bello, es complejo, tiene vida propia…y si puedes gobernar esa vida serás, verdaderamente,  un actor pleno.

Si aún así, no entiendes por qué el teatro gestual es tan importante y necesario en la formación, te dejamos este decálogo de razones por las que deberías plantearte estudiar teatro gestual.

 

  1. El teatro gestual  implica al cuerpo en el reconocimiento de la realidad, permitiendo que cada uno incorporé el mundo que le rodea antes de escribirlo o actuarlo, apareciendo formas resultantes más sentidas, sinceras, orgánicas o verdaderas y menos cerebrales.
  2. El teatro gestual entiende lo dramático desde el movimiento, fundamental para entender la relación del actor con el espacio, con su cuerpo o con el ritmo.
  3. En el teatro físico o gestual la voz y la palabra no están prohibidas . Es más, potencia el valor y el sentido que se le da la palabra, al encontrar en el silencio, el impulso y el fondo que hace nacer la palabra justa.
  4. El teatro físico o gestual al no sustentarse en exclusividad en el texto dramático, permite una mayor libertad tanto en la creación, como la composición dramática ya sea a nivel de personajes, puesta en escena dramaturgia, o escenográficamente. Todo ello también permite la aparición de nuevas formas, territorios y estéticas  de abordar lo dramático.
  5. El Teatro gestual permite un primer acercamiento a lo dramático desde lo físico, distanciándonos de todo psicologismo. El actor se pone en juego a través de  un teatro de movimiento y del imaginario.
  6. La creación física de personajes en el teatro gestual, permite descubrir una amplia variedad de personajes dramáticos, más orgánicos y más libres de aquellos que surgen a partir de la lectura y el análisis del texto teatral.
  7. La economía de la acción es algo que se descubre a través del trabajo con el cuerpo y su expresión, el mimo de acción o la acrobacia. Consiguiendo siempre una limpieza y una economía en el movimiento, el gesto y la acción teatral.
  8. El uso de las máscaras en la pedagogía teatral y en el teatro gestual, obliga al actor a alcanzar una dimensión esencial del juego teatral, comprometiendo al cuerpo y mente en su totalidad, sintiendo una intensidad de la emoción y en la expresión que servirá de referencia para el actor.
  9. El teatro del gesto estructura y simplifica la actuación, transmitiendo al cuerpo las actitudes esenciales, depurando la actuación y filtrando la complejidad de la mirada psicológica.
  10. El lenguaje gestual es universal, indagando en una antropología de gestos y acciones que encarnan un sentido y un significado más profundo y global.

Y recordad “Nuestra naturaleza está en movimiento. El reposo absoluto es la muerte.” Blaise Pascal.

SOBRE EL ACTOR Y LA MÁSCARA

Este es el motor que nos ocupa hoy, y que da título a nuestro último taller : “El actor y al máscara”. Más que hablar sobre el actor, lo haré sobre el arte de la actuación, a través de un elemento fundamental en el teatro e imprescindible desde mi punto de vista pedagógico, que no es otro que la Máscara teatral.
Lo que hoy nos concierne es la Máscara con M mayúscula. ¿Cual es su significado? ¿Por qué el surgimiento de la máscara? Esta es la gran pregunta.
Al principio, el hombre en contacto directo e inmediato con la naturaleza y sus fenómenos, algunos feroces y brutales como terremotos, huracanes, inundaciones, plagas, no poseía todavía una visión global y al mismo tiempo sintética del universo. La conjunción de fuerzas superiores y antagónicas, incomprensibles todavía como el contraste entre el la noche y el día, el agua y el fuego, provocan un profundo sentimiento de miedo que el hombre trata de controlar de dos formas: una, a través de la adoración a esas fuerzas, lo que nos llevará a lo sagrado y ritual. La otra, a través del engaño, lo que nos llevará inevitablemente al teatro. En aquel entonces el hombre que era animista, es decir, que pensaba que todo en la naturaleza poseía alma, adoraba árboles, piedras y animales que tenía necesidad de representar con el fin de establecer una más directa y profunda comunicación. Y lo hace tanto en imágenes esculpidas en piedra, barro o madera como asumiendo él mismo, a través de la máscara corporal y facial, la identidad de lo que se convertirá en una deidad o divinidad.
Si partimos de la base de que la máscara es un objeto sagrado que representa una divinidad, y, por lo tanto un ser diferenciado, es fácil comprender la necesidad del hombre de darle vida, de traerla del mundo invisible al mundo visible ante el grupo o la comunidad. Es en ese momento en el que se produce un acto mimético de formas, movimientos y dinámicas de esa deidad, que el hombre anima a través de una danza, pretendiendo también con ello perpetuarse eternamente en el tiempo.
La máscara teatral fue introducida por los etruscos en Occidente y no por los griegos o romanos como muchos todavía piensan. Máscara significa persona, del latín personae, y, éste a su vez del etrusco phersus
No obstante, todos los grandes teatros del mundo, el Teatro Nô, el Kabuki, el Kiogen, la Ópera de Pekín, el teatro balinés, la Comedia del Arte y todo el teatro griego y latino se articulan a partir del objeto máscara.
El uso de la máscara teatral obliga a usar el cuerpo de una forma no cotidiana, es decir, obliga a movimientos y formas extracotidianas. Esta extracotidianeidad impone unas exigencias. La primera y más importante es de ámbito físico: el CUERPO, y dentro de éste todo un juego de actitudes. La actitud nos lleva a la representación de un estereotipo. Dado que la cara es el espejo del alma, lugar privilegiado de la expresión humana, la máscara será un medio para dar vida a una personalidad, para poner en valor las características de toda una personalidad o carácter.
Pero es a principios del S.XX cuando la máscara se introduce en la formación del actor, como elemento fundamental para devolver al teatro y al actor la importancia del cuerpo y de lo físico en la actuación. Algo que el mercantilismo y la decadencia del actor del XIX, había perdido, cayendo en la grandilocuencia del texto y el gesto. Todos los grandes renovadores del teatro en el s.XX vuelven su mirada a Oriente y a nuestra commedia dell arte occidental, basado en el trabajo con el cuerpo y la máscara, así podemos destacar a Artaud, Jarry, Meyerhold, Brecht, Vajtangov, Grotowski, Kantor, Barba y sobre todo Jacques Copeau y posteriormente Jacques Lecoq basan su pedagogía en el trabajo con la máscara neutra o noble en la formación del actor.

LA MÁSCARA NEUTRA
La máscara neutra es una máscara única, la Máscara de todas las máscaras. Es la máscara de base que se convierte en el punto central de la pedagogía de Lecoq. Es un objeto especial. Un rostro, llamado neutro, en equilibrio, que sugiere la sensación física de calma. Debe servir para sentir el estado de neutralidad previo a la acción, un estado de receptividad a lo que nos rodea, sin conflicto interior. Acrecienta esencialmente la presencia del actor en el espacio que lo circunda. Lo sitúa en un estado de descubrimiento, de apertura, de disponibilidad para recibir. Le permite mirar, oír, sentir, tocar las cosas elementales con la frescura de la primera vez. Cuando el actor conoce el equilibrio expresa mucho mejor los desequilibrios de los personajes o de sus conflictos. Con la máscara neutra se trabajan los tres aspectos fundamentales del juego actoral: el espacio, el movimiento y la ritmo-dinámica.
Posteriormente Lecoq introduce en su pedagogía de la creación el trabajo con la máscara larvaria emparentada con el clown ( la máscara más pequeña del mundo), el trabajo con máscaras de carácter cercanas al personaje dramático, y por supuesto la máscara de la commedia dell arte que a diferencia de las demás permite ya, el uso de la palabra.
Bajo todas las máscaras, expresivas y máscaras de comedia del arte existe una máscara neutra que sostiene todo el conjunto.
LAS MÁSCARAS EXPRESIVAS
Las máscaras expresivas se pueden clasificar en: máscaras larvarias, máscaras de carácter y máscaras utilitarias.
Las máscaras larvarias son formas inacabadas de la figura humana; puntiagudas, redondas, ganchudas, ovaladas, donde la nariz tiene una gran importancia, es la que dirige. Son, pues, rostros no terminados que permiten un juego amplio, simple y elemental. Las hay más animales y otras más humanas. A parte de su propio valor, pueden resultar muy prácticas y útiles como preparación al clown.
Las máscaras de carácter están más elaboradas, siendo más concretas en los detalles. Tienen necesidad de pequeños movimientos para producir un gran juego. La máscara expresiva hace aparecer las líneas maestras de un personaje. Estructura y simplifica la actuación, ya que transmite al cuerpo las actitudes esenciales. Depura la actuación, filtra las complejidades de la mirada psicológica, impone actitudes guía al conjunto del cuerpo. Si bien puede ser muy sutil, la actuación con máscara expresiva se apoya siempre sobre la misma estructura básica que no existe en la actuación sin máscara. Por eso este trabajo es indispensable para la formación del actor. La máscara expresiva puede ser abordada de dos maneras: una, buscando la psicología del personaje, lo que lleva a un determinado comportamiento, a movimientos corporales específicos de los que surge una determinada forma; del interior al exterior. La otra, dejándonos guiar por la forma que nos sugiere la estructura de la máscara. Ésta viene a ser entonces como un vehículo, transportando todo el cuerpo por el espacio, con movimientos concretos que hacen aparecer el personaje; del exterior al interior.
Cada máscara larvaria o de carácter se puede jugar de dos formas: el juego de la máscara en si misma, y el de la contra-máscara; lo mismo sucede con los personajes. Sólo la máscara neutra no tiene contra-máscara. Todas las máscaras enteras son mudas. Esto no quiere decir que la palabra esté prohibida y que los gestos deban remplazarla. Es suficiente con ir a las regiones donde la palabra no es todavía posible o ya no es más posible.
LA MÁSCARA Y LA COMMEDIA DELL ARTE
La Commedia dell arte, está considerada como la representación de más alto nivel al que ha llegado el teatro de la máscara en Occidente, ha influido profundamente y contribuido en el nacimiento del teatro isabelino en Inglaterra, la comedia francesa en Francia y el teatro del Siglo de Oro español.
La comedia del arte se apoya en las pasiones del ser humano llevadas hasta sus últimas consecuencias. Los personajes, dejándose llevar por sus deseos, expresan lo absurdo de nuestros comportamientos. Conocerla es pues indispensable para aquel que quiere hacer del teatro su elección profesional.
Gran depósito de actores-improvisadores, la comedia del arte ha recorrido el tiempo durante más de dos siglos y viajado por toda Europa desde su país natal: Italia. Estos actores eran profesionales que interpretaban el mismo personaje durante años (muchas de las veces durante toda una vida) y transmitían sus conocimientos de padres a hijos. El personaje tipo era reinventado por la personalidad del actor que lo hacía diferente cada vez.
En la comedia del arte no hay tiempo para la meditación. Es un juego de acción, actitud y generosidad donde las pasiones humanas se muestran directa, rápida y espontáneamente al público con una profundidad, grandeza y extensión llevadas hasta sus últimas consecuencias, revelando finalmente lo más absurdo del comportamiento humano. Es un teatro que no tiene nada que ver con un divertimento elegante; todo lo contrario, expresa la urgencia de vivir, más cercana a la supervivencia que a la vida misma la cual es ya un lujo. Teatro popular, hecho por y para el pueblo, con personajes del pueblo en su ingenuidad así como en su inteligencia. La comedia del arte jerarquiza la sociedad de una manera estable, sin revueltas del servidor al cuidado de su amo. Pero cada uno se las arregla, con todos los compromisos posibles, para existir y satisfacer sus más inmediatas necesidades. Todo ese mundo coexiste en una convivencia en la que cada uno intenta engañar y confundir al otro y cae en la trampa (muchas veces su propia trampa) irrisoria. La sonrisa no existe; reímos o lloramos.
En la comedia del arte la palabra no puede instalarse si la acción no existe; el gesto, la actitud, la acción y palabra se encuentran unidos y se expresan al mismo tiempo.
La comedia del arte es esencialmente trágica y gira en torno a temas fundamentales como el miedo, el hambre, el poder, el amor, el dinero. En ella encuentran se y aglutinan todos los estilos teatrales. Un teatro total donde el cuerpo y el texto, la máscara, lo físico y lo psicológico, la danza, la música y la acrobacia forman parte del mismo universo teatral.

Toda la información de este taller está disponible aquí

INICIACIÓN AL SILENCIO

Con motivo del inicio del curso Intensivo de Teatro Físico-Gestual, hemos querido reflexionar sobre la importancia del silencio en la pedagogía y en la creación  dramática.

Nos gustaría que el lector no confunda el silencio como algo unido o exclusivo del mimo, o de un “teatro gestual” reducido a lo pantomímico. Es verdad que el mimo moderno se apoya en el silencio como punto de partida y devuelve al gesto una importancia que los discursos habían enterrado, pero el mimo vive en la profundidad del silencio, allí donde el gesto reemplaza a la palabra. En este sentido, toca lo más profundo de nosotros mismos; sus gestos hacen vivir los nuestros que, a menudo, no expresamos.

Pero hablamos del silencio como concepto clave para entender el arte dramático, como concepto clave para entender el gesto y la palabra a la vez, sin discrepancias, sin conflicto.

Entendemos de vital importancia que el actor se sitúe en un principio ante el silencio, y descubra preguntas como ¿ dónde nace el silencio? ¿qué prepara el silencio? ¿ cómo se permance en silencio?¿en qué se diferencia el silencio antes y después de la palabra? ¿nace el fondo de la  palabra de un silencio?.

Nos interesa el silencio, porque da vida a miradas nunca vistas, a gestos aún no ejecutados. Es en el silencio donde nace la calidad del gesto, de la acción  y de la palabra. Es en el silencio donde se preparan los impulsos que organizan el espacio interior, los ritmos que emergen con urgencia. La urgencia de la acción que nos moviliza enteramente requiere un silencio favorable a esta acción. El silencio se une a la concentración que favorece la acción posterior, el silencio después de la acción nos llevará a la reflexión, a la retención de uno mismo. 

Como decia el maestro Lecoq: ” Comenzamos por el silencio porque la palabra olvida las raíces de las que nació” “En todas las relaciones humanas aparecen dos grandes zonas silenciosas: antes y después de la palabra”.  “Sólo se sale de este silencio por dos  caminos: la palabra o la acción”

Y leyendo aquí y allá nos encontramos también con un libro magnífico escrito por Eusebio Calonge, “Orientaciones en el desierto”, donde el   artífice de la poética Zarandera, de esa sabiduría en poner palabras a la belleza del teatro, nos habla del silencio. Dice:

“Sólo en el silencio podremos oír la inaudible voz, el rumor de esta fuente del espíritu que nos fundamenta como creadores, es decir como propagadores del eco de ese manantial que surte en nuestras vidas la realidad trascendente.

La creación se tambalea si no es el silencio su más profundo cimiento. Sólo el silencio da profundidad a cada palabra y sin embargo es el silencio una de las mayores carencias con que nos encontramos hoy en nuestras vidas. Carencia que arrastramos y nos arrastra. Todo el arte dramático está ahogado en teorías, historicidad, métodos y estructuras, ruido y estruendo que apaga su germinación. La escucha del silencio, donde se da esa primera voz interior que los historiadores y teóricos parecen desconocer, es continuamente anegada con la enumeración de datos de quienes piensan con ideas hechas, empañando la memoria para ocultar las fuentes sensitivas.

El silencio es un estado en el cual el individuo toma conciencia de su unión con la divinidad, dice Kierkegaard. De esta unión que pone Gastón Baty en el origen de la historicidad del arte teatral, brotará la llamada, esa voz interior que no viene de ninguna garganta, ni la escucha ningún oído. Esa llamada que precede, ya que estaba presente en el silencio, a la respuesta. Esa voz cruzará por todo nuestro espíritu y recorrerá las fuentes sensitivas, como una semilla arraigada que abre la tierra, hasta reventar en un grito. Crear es gritar. “El grito sale del alma, es el alma”. Para florecer con ardientes palabras en nuestra conciencia. Será nuestra contestación entregada de nuevo a ese incandescente silencio, el principio del diálogo.

Sólo el silencio puede ser el origen. Sólo de él surgirá el grito de la palabra creadora. Sólo en él encontraremos voz a la que preguntaremos y que conformará el diálogo germinador de incógnitas que es toda creación. El que sabe hablar está iniciado en el silencio”

Esperemos que el silencio siga guiando nuestras acciones y palabras.

 

 

 

Jacques Lecoq, el cuerpo y la máscara

Uno de los pedagogos más grandes de la escena universal muere en Paris el 19 de enero de 1999 a los 77 años de edad.

Jacques Lecoq ha sido lo que llamamos un maestro. Son raros aquellos que, como él, han abierto un camino inédito hacia lo desconocido; raros aquellos que han estudiado, analizado y acumulado con el único objetivo de transmitir.

“Jacques Lecoq es más que un profesor, es un maestro y, cosa rarísima, un gran pedagogo, es decir, aquel que abre un camino renunciando él mismo a seguirlo” dice Ariane Mnouchkine, directora del Théâtre du Soleil que estudió en su escuela en el año 1965. “Él está ahí  para recordar las leyes universales del teatro. Si éstas no se aplican no se hará más que literatura con un disfraz”Leer más…

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