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EL TRABAJO CON LA ILUMINACIÓN ESCÉNICA por ELSA MATEU

¿Qué hace un o una diseñadora de iluminación escénica?

 

Muchos artistas trabajan con la luz. No sólo iluminadoras o directores de fotografía, sino también artistas plásticos, arquitectas, interioristas, decoradores, y muchos más. Todos la representan o manipulan en sus obras de diferentes formas.

Para cualquiera de ellas, el primer paso es su observación y análisis en todas las situaciones posibles (natural, artificial, representada en teatro, pintura, cine, o cualquier otro medio, su comportamiento sobre diferentes superficies y materiales y su movimiento), así como la investigación de lo que ya se ha hecho y de lo que se puede hacer (recopilación de información sobre espectáculos, artistas, material técnico, escritos teóricos, etc…).

Para diseñar luces debemos, además, conocer perfectamente y ser capaces de adaptarnos a un concepto que va más allá del gusto subjetivo o de las aspiraciones artísticas personales: la puesta en escena, motor del espectáculo común a todo el equipo, al frente del que se sitúa el o la directora de escena.

La iluminación escénica tiene al menos tres características que la hacen especialmente compleja:

  1. La combinación entre lo abstracto de la idea y lo concreto del material con que la vamos a realizar. La luz es una herramienta intangible y en muchos casos indefinible. Es difícil explicar con palabras qué es lo que vamos a hacer con ella. Nos asusta no saber exactamente cómo va a resultar una escena de antemano (de hecho, no lo sabremos hasta que la veamos montada), pero nos vemos obligados a traducirla a planos, aparatos, ángulos, listas y números, y necesitamos suficientes conocimientos técnicos para ello.

  1. La dependencia de los otros elementos de la escena. La iluminación no es nada si no ilumina algo, y ese algo a veces es difícil de controlar. Los movimientos actorales, la situación y materiales de la escenografía, o las telas del vestuario, por ejemplo, determinan enormemente la iluminación. Cualquier cambio imprevisto en estos elementos puede hacer necesario modificar la posición, dirección o color de los focos, así como los tiempos de las memorias o los canales que las componen. Es importante saber cuánto puede afectar a la iluminación un cambio de última hora, pero debemos ser también lo suficientemente flexibles para aceptarlo si es posible, o si no, proponer una solución alternativa. El factor definitivo suele ser el tiempo del que disponemos: debemos valorarlo y preguntarnos si podemos dedicarlo a hacer una modificación imprevista, o si por el contrario lo necesitamos para alguna otra tarea prioritaria.

  1. Su cualidad temporal. La luz se hace durante el espectáculo. A diferencia del vestuario, por ejemplo, que debe estar totalmente terminado antes de que empiece la función, la luz empieza con ella. Aún acabado el trabajo de diseño y montaje, no existe hasta que se levanta el telón y no acaba hasta que se baja. En este sentido, la luz es una actriz más.

Para diseñar tendremos que pensar, analizar y tomar notas que poco a poco se irán convirtiendo en imágenes y después en datos concretos hasta que un día, por fin, veremos la escena montada. Además de ser capaces de imaginar cada efecto, tendremos que poder representarlo, documentarlo y hacerlo realidad. Necesitaremos dibujar bocetos y planos y clasificar gran cantidad de datos de varias formas diferentes, tanto para organizar nuestras ideas como para comunicarnos con los demás miembros del equipo.

Este proceso no es fácil, y la calidad del resultado depende mucho de nuestra capacidad de organización. Es importante desarrollar la imaginación visual, así como lo es también encontrar un sistema de trabajo que ayude a convertir lo imaginado en real y a evitar que se queden ideas por el camino.

Planas (2006) define así este papel:

“El diseñador de luces debe ser capaz de usar la luz para componer en el escenario imágenes que cambien y que expresen los valores de la obra, nos pongan de manifiesto el potencial visual de la escenografía, vestuario, maquillaje, provoque las respuestas deseadas en el público y cree una experiencia estética coherente.”

Y, a su vez, cita a Bill Williams:

“El iluminador será capaz de dar un resultado predecible y consistente en situaciones diferentes si usa un método sistemático de análisis:

  1. El iluminador debe saber qué es la luz y cómo quiere que se vea la obra a iluminar. Debe estar absolutamente familiarizado con el texto y con todos los requerimientos de la producción. Debe utilizar las cualidades de la luz y los objetivos de la iluminación escénica de forma que le permitan visualizar, verbalizar y definir su concepto de iluminación y sus intenciones.

  1. El iluminador debe comprender el funcionamiento de los diversos tipos de luminarias utilizándolos en diferentes posiciones (solas o en combinación). Debe saber qué efecto producen los diferentes ángulos de incidencia (frontal, lateral, contraluz…). Estos son los bloques a partir de los que se construye la iluminación, y el iluminador debe conocer de manera instintiva qué luminarias utilizar y desde qué dirección. Esto se consigue sólo con la experiencia.

  1. El iluminador debe saber cómo llevar a la práctica su diseño en un escenario real. Debe conocer el escenario en el que trabajará y los posibles emplazamientos de las luminarias. Debe saber qué equipo utilizar y dónde para conseguir llevar a la práctica la imagen que desea. Debe conocer los diversos métodos para iluminar, y escoger y aplicar aquellos que le permitan realizar su diseño y cumplir con el presupuesto asignado.

  1. El diseño de luces no es un arte solitario. El iluminador debe aprender a colaborar con los demás miembros de la producción, artistas y técnicos. La falta de habilidades en el terreno de las relaciones humanas puede hacer fracasar el mejor diseño de luces. El iluminador profesional debe preocuparse por el procedimiento y por los resultados, y debe saber cómo conseguirlos.”

Así, la luz no es un fin en sí mismo, sino que forma parte del conjunto de recursos que se integran en la puesta en escena de, entre otros, una obra de teatro, una pieza de danza, una performance, o un espectáculo musical.

Si trabajamos para teatro, el concepto general de la puesta en escena, el espacio, el texto, el movimiento actoral, la escenografía y el vestuario, el espacio sonoro y todos sus detalles, serán el punto de partida sobre el que imaginar. Si es danza, ópera o musical, el conocimiento de la partitura será además imprescindible. En cada caso concreto tendremos que hacer un trabajo previo de investigación para saber qué vamos a iluminar.

El papel del o la diseñadora de luces en una producción a veces no está claramente definido. Cada compañía tiene una forma de trabajar y, al integrarnos en un equipo por primera vez, puede suceder que no sepamos exactamente qué decisiones podemos tomar o no sobre aspectos que nos afectan de otras áreas, o incluso de la nuestra.

Somos una pieza dentro de un equipo artístico y técnico que trabaja con el objetivo común de poner en pie un espectáculo. Necesitaremos mucha información sobre todos los detalles de la puesta en escena para la que vamos a diseñar, y serán varias personas diferentes quienes tendrán que dárnosla. La comunicación con ellas será un factor determinante en el resultado final. Debemos conocer, además de las particularidades de sus diferentes trabajos, el lenguaje y los medios con los que comunicarnos a lo largo del proceso de creación, montaje y realización. Nuestra capacidad de integración y de entendimiento es fundamental y determinará la calidad del diseño.

Es importante tener claros los objetivos que debemos perseguir, saber en qué puntos concretos tendremos que tomar las decisiones últimas con toda seguridad, qué información necesitamos y de quién, y en qué puntos directamente no vamos a poder intervenir.

Nuestro trabajo está lleno de limitaciones, lo cual no significa que no haya espacio para la creación. Por el contrario, una vez conocidas éstas, es posible utilizarlas como marco dentro del cual desarrollar las ideas. En una producción las ideas deben enriquecerse mutuamente, y a veces es sorprendente como una limitación impuesta, que en principio parecía echar por tierra lo que habíamos imaginado, se convierte en la base de una nueva idea más interesante.

Necesitaremos saber de teoría y de técnica, pero también de teatro, danza, música, pintura, cine…. Es imposible diseñar sin conocer las herramientas, pero también lo es si no sabemos qué hacer con ellas.

Pero entonces, si nos piden un diseño de luces, ¿qué tendremos que hacer?

  1. Analizar las condiciones e investigar.

Hasta el último detalle.

En la primera fase de un proyecto la mayor parte del trabajo es de observación y recopilación de información. Es imprescindible conocer a todas las personas que forman el equipo artístico, y obtener de ellas toda la información posible.

El equipo artístico está compuesto por especialistas de varias disciplinas a la cabeza de las cuales se encuentra el o la directora de escena. Además de iluminación, escenografía, vestuario y caracterización, puede haber música original, espacio sonoro, danza, videoescena, etc. Dado que vamos a iluminar los espacios, personajes, movimientos y sonidos imaginados por esas personas, debemos ser capaces de comunicarnos con ellas para conocer todos los detalles y trabajar a favor de un objetivo común.

Si tenemos la suerte de llegar al proyecto en la primera fase de creación, es posible que podamos aportar ideas de base, pero si no es así y llegamos cuando muchas decisiones ya están tomadas, debemos situarnos y saber exactamente con qué contamos.

Debemos conocer en profundidad el texto, guion o partitura, así como el concepto general de la puesta en escena y las ideas de dirección. Analizaremos el espacio, la escenografía, el vestuario y cualquier otro elemento relevante, y a partir de este análisis podremos empezar a recopilar y clasificar información sobre cualquier referente que pueda darnos pistas o ideas para empezar a diseñar.

En esta fase es esencial observar y escuchar. Todos los equipos están formados por personas y en cada uno de ellos se dan diferentes relaciones y posibilidades. Podemos llegar a sorprendernos al darnos cuenta de que, a pesar de los aparentes desacuerdos con alguien, buscábamos lo mismo, aunque lo definíamos de diferentes formas. Si no es así, tal vez tengamos que renunciar a alguna de nuestras ideas o aceptar algo que no esperábamos, ya que las decisiones finales son responsabilidad de la dirección. Incluso en ese caso, ser flexibles y utilizar de forma creativa las ideas ajenas para mejorar el conjunto siempre será mejor que cerrarnos en banda e intentar imponer las nuestras a toda costa.

  1. Traducir las ideas a imágenes.

La luz no puede construir una imagen por sí sola. Siempre necesita un soporte, un material en el que reflejarse para que podamos percibirla. Por lo tanto, siempre iluminaremos algo. Ese algo puede ser un espacio vacío (en cuyo caso iluminaremos el suelo y las paredes), puede ser humo, agua o algún otro material en suspensión en el aire (que determinará la forma de la luz y su composición), o bien personas y objetos. En cualquiera de estos casos, la luz nos servirá para revelar o esconder formas, colores, texturas y movimientos de lo iluminado. Lo importante es saber qué queremos revelar y qué queremos esconder y cómo, y para ello debemos observar, analizar, e ir guardando en nuestro archivo mental la mayor cantidad posible de imágenes.

Las ideas de iluminación son difíciles de definir verbalmente. Es complicado explicar a alguien con palabras qué es lo que queremos hacer con la luz, por lo que, a la hora de trabajar en equipo, es fundamental encontrar una forma de expresar visualmente lo que imaginamos.

Si manejamos algún visualizador como el WYSIWYG o cualquier otro, tendremos muchas ventajas, ya que podremos convertir nuestras ideas en imágenes fácilmente comprensibles para el resto del equipo.

Si no, puede ser por medio de apuntes, bocetos, storyboards, una maqueta, fotografías, clips de video, o incluso objetos encontrados o manipulados que nos ayuden a transmitirlas. En un primer momento este medio puede ser impreciso, pero debe ser rápido y directo, y servir para comunicar una imagen de forma inmediata. A medida que avance el proceso, podrá ser más elaborado.

  1. Traducir las imágenes a datos técnicos.

El siguiente paso será convertir esas imágenes en planos y listados.

Podemos hablar durante horas de la maravillosa atmósfera que queremos conseguir, incluso podemos dibujarla o hacer una maqueta para visualizarla aproximadamente, pero la idea más genial no existe hasta que se hace. Si queremos ver esa atmósfera en un espacio real y poder reproducirla lo más fielmente posible tantas veces como sea necesario, tendremos que aprender a convertirla en un montón de datos técnicos necesariamente muy exactos.

Para ello necesitamos conocer el espacio en el que nos movemos, el material con el que contamos y su funcionamiento, y un sistema técnico para organizar y fijar los datos.

  1. Poner en pie el diseño.

Y además de todo esto, hay que hacerlo realidad. Hay que llegar al teatro y montar focos, grabar memorias y ensayar para que todo esté en su sitio el día del estreno.

En esta fase ya tendremos todos los detalles del montaje (que habremos planificado conjuntamente con la dirección técnica del teatro), y trabajaremos directamente con su equipo técnico. Es importante que conozcamos el trabajo de cada una de las personas que lo componen y que podamos comunicarnos con ellas de forma fluida.

  1. Algunas sugerencias.

Aunque suene obvio, para aprender a iluminar hay que iluminar, hay que arriesgarse y equivocarse. La teoría es muy importante, pero sólo la entenderemos completamente cuando la pongamos en práctica. No se puede aprender sin la experiencia de montar una y otra vez focos de verdad en escenarios reales con personas de carne y hueso.

Por otro lado, hay que ser conscientes de que en esta profesión los errores siempre se cometen en público. No sabremos exactamente cómo va a funcionar nuestro diseño hasta que lo montemos y grabemos memorias, así que habrá que tomar muchas decisiones de última hora incluso en el ensayo general o en el estreno. A veces no habrá tiempo para rectificar, y tendremos que asumirlos a la vista de todos. Sólo con la práctica podremos aprender a tomar las mejores decisiones en cada momento.

Las primeras veces hay que tener mucha paciencia con uno mismo para no desesperarse, pero no hay otra solución que insistir, aprender de lo que ha salido mal y disfrutar lo que ha salido bien. Con la experiencia y un poco de suerte cada vez nos equivocaremos menos y aprenderemos nuevos recursos para futuros montajes.

Referencias

PLANAS, Jordi. El lenguaje de la luz en escena (Iluminación para luminotécnicos). Documentación del alumno. ESTAE 2006.

 

Este artículo es parte del primer capítulo del Manual de Iluminación Escénica que estoy en proceso de escribir, y que se editará a finales de 2021.

Elsa Mateu

Construir una máscara. Crear.

Eleni Chaidemenaki nos dedica una reflexión sobre el proceso de creación de una máscara, y sobre la creación en general. Sobre lo poderoso de traer algo a este mundo de la nada y sobre la materialización de las ideas. Gracias Eleni.

«El trabajo de creación de una máscara tiene algo mágico, algo que se parece a un parto.

El artista crea un personaje de la nada, de su imaginación, pero a la vez es como si el personaje intentase emerger de un montón de barro.

Hay un dialogo entre el artista y el personaje, donde conversan la materia con las emociones y las manos del creador. Llega el momento de dar a luz cuando el personaje aparece, cuando deja de ser una masa amorfa y se queda mirándote; entonces como una madre lo acaricias, lo vistes, te despides de él y lo sacas al mundo.

Una máscara es incompleta sin el trabajo actoral que le da vida. Y así debe ser. El error más común en el que todos caemos al principio es ir a lo superfluo, abundar en detalles, intentar contar demasiado perdiendo así la esencia.

Una buena máscara debe dejar espacio para que el actor la complete. Como un progenitor debe dejar espacio para que su hijo desarrolle su propio carácter.»

Eleni Chaidemenaki

¿Quién es Eleni Chaidemenaki?

Nacida en Atenas en 1983.Licenciada en escenografía y vestuario por la Facultad de Teatro de la Universidad Aristóteles de Tesalónica.

Estudia durante un año en la Facultad de Bellas Artes de Granada y se forma en diversos cursos en Madrid (Iluminación Escénica de Teatro Madrid,
Caracterización del C.T.E., Creación escenográfica KUNST, Creación de personajes con Mariaelena Roqué).
Ha trabajado como diseñadora de escenografía, vestuario e iluminación en Grecia y en España con diversas compañías de teatro y danza como V.Void,
Teatro Municipal de Kavala, Sala Ítaca, Fundación Siglo de Oro, Proyecto 43-2, Totonco Teatro.
Desde el 2009 forma parte de la compañía Beluga Teatro, con la cual ha co-creado y diseñado cuatro montajes.
Últimamente ha diseñado el vestuario para la obra La tumba de María Zambrano, coproducción del C.D.N. y Volver Producciones.
Actualmente colabora con la compañía Teatro Envilo diseñando la escenografía para el proyecto de inclusión social, Locos de amor.

Además Eleni será la próxima profesora que llevará a cabo el Taller de Construcción de máscaras de EIG. ¡Imprescindible!

 

Chejov: creatividad e imaginación

Me gustaría llamar la atención sobre la Técnica Chejov , más allá de las múltiples metodologías del actor, principalmente porque trabaja dos puntos esenciales, que cualquier actor que se precie, debe poseer: la creatividad y la imaginación.
Estos dos conceptos van a regir el taller de creación que Rosa Manteiga dirigirá de Enero a Marzo en nuestra escuela.
No es que consideremos importante la imaginación y la creación en la actuación, es que son esenciales. Actuar sin utilizar la imaginación es imposible. El actor sólo puede ser portado por la imaginación. Ser portado, ser arrastrado, llevado por la imaginación eso es lo único que puede y debe hacer el actor, lo único que le puede llevar a ser un ser libre y desarrollar todo su potencial creador.
Desde un principio Chejov busca una técnica interior en el actor que le ayudase a despertar y desarrollar su creatividad. Defiende la idea que son los propios impulsos externos e imaginarios del actor, los que despiertan las emociones desde una perspectiva psicofísica de los procesos creativos.
El empeño de Chejov es conseguir un actor libre, capaz de crear, un actor-creador impulsado por su propia imaginación, su voluntad y sus propias cualidades. El reto es encontrar una técnica de creatividad e intuición artística como canal para la expresión creativa y subjetiva del actor, e inspirar así una actuación propia, particular, individual y creíble. “Su Yo artístico”.
En eso se basa la Técnica Chejov (que difería con Stanislavsky en ciertos aspectos de su Sistema),y en eso se fundamenta toda su teoría, terminología, ejercicios etc… en conseguir una imaginación potente , y por eso toda la importancia del trabajo de atención, de la concentración, de una imaginación creativa que impregne el cuerpo, las ideas, los pensamientos etc, del actor.
Para ello lo primero es un cuerpo con capacidad de impregnación, libre, sensible y disponible a la vez, y por eso se inventa sus “ejercicios psicofísicos”, y una “imaginación útil y eficaz” y por eso se inventa las herramientas y términos como “cuerpo imaginario”, “atmósferas”, “Centro de Energía o Cuerpo Vital”, “Gesto Psicológico”, “direcciones de movimientos”, “sensaciones” etc.. Todo para que el actor sea libre dejándose llevar por la imaginación, el juego y el disfrute de su propio y particular mundo creativo

Toda la información de este taller está disponible aquí

El teatro de máscaras en la XI Edición de los Premios Bitácoras

Voces independientes, compartiendo espacio e impresiones. Eso es la blogosfera, un lugar abierto donde miles de personas se expresan, informan y entretienen. Y exactamente en eso se transformó La Casa Encendida de Madrid durante la tarde del viernes 27 de noviembre, en la gala de entrega de los XI Premios Bitácora a los mejores blogs  hispanos del 2015, y en la que tuvimos el honor de realizar la Dirección Artística.

Durante 2 meses trabajamos en torno a la idea o concepto de comunidad, como idea globalizadora que nos permitiera crear una gala dinámica, divertida y donde el público asistente se sintiese partícipe de esa gran comunidad.

Las 20 categorías que acogían los diferentes  blogs fueron el hilo conductor sobre el que tejíamos juntos a los actores la dramaturgia de la gala. Una gran comunidad donde tenían cabida el arte y la cultura junto a la tecnología, la gastronomía y la economía, la acción social con la educación o el humor junto con la innovación o el marketing.

El trabajo artístico lo realizamos junto a 8 actores de nuestro curso  de entrenamiento, 8 personajes con los que convivimos todos los días, que habitan en nuestra ciudad,  transitan en nuestras calles y crean nuestra comunidad: el ejecutivo, el deportista, el camarero, el mendigo, la madre, el turista, el barrendero o el anciano. Actores y personajes guiados por la dificultad del trabajo con máscara: máscaras neutras, máscaras larvarias y máscaras de carácter.

La dificultad de la máscara permite encontrar una expresión más fuerte del gesto y de las dificultades del cuerpo al no poder emplear la palabra.

Todo ello lleva a la creación y la pedagogía de la dificultad. La medida de la dificultad es indispensable. La dificultad es necesaria como una regla del juego por el juego. Pero hay que saber hasta dónde se puede llegar en la proposición de dificultades para provocar positivamente y mejorar el juego del actor.

Las dificultades favorecen el estilo. Lo más difícil es saber elegir las dificultades para que éstas no sean una simple proposición exterior sino que nazcan del artista, de su propio juego.

Porque el juego de la máscara agranda y estiliza el juego del actor, llegando a la esencia del propósito del personaje y de la situación. Precisa los gestos del cuerpo. Lleva el movimiento y el texto por encima de lo cotidiano, filtrando lo esencial, dejando a un lado la anécdota; haciéndose legible.

Máscaras, un cuerpo y un ritmo, una tensión dramática y un gesto, acciones físicas, velocidades e intensidades , un objeto, un movimiento y una actitud…un corpus teórico básico hecho personaje, un personaje teatralizado  al servicio de una ceremonia de entrega de premios, donde las palabras las ponían los ganadores con sus blogs, sus sueños, sus agradecimientos.

Agradecimientos a los actores por su trabajo y entrega y por ese querer conocer al  ser humano, para interpretar mejor, para conocerse mejor, para crecer más.

A los que confiaron en nosotros, a los que hicieron posible que todo estuviese en su sitio, a los organizadores, a la Casa Encendida,  a Interqué (en especial a Pepe y Chiara)  y a la dificultad: por seguir siendo guía de enseñanza y aprendizaje.

http://blog.rtve.es/premiosbitacoras/2015/12/los-premios-bitácoras-en-tve.html

A propósito de la «Medea» de Eurípides

 (AITANA SÁNCHEZ-GIJÓN, MEDEA EN EL ÚLTIMO MONTAJE DE ANDRÉS LIMA, DE VISITA EN LA ESCUELA)

 

¿Quién es Medea? O más bien, ¿Qué es Medea? No se puede, o por lo menos yo no he podido, entender la Medea de Eurípides sin sumergirme mínimamente en el contexto histórico-cultural en que fue escrita por el gran trágico.

Cuando Grecia estaba atravesando por uno de sus peores momentos políticos que finalmente acabaría con la fatídica Guerra del Peloponeso, una cruenta guerra civil que supondría la decadencia y fin del imperio ateniense, provocada por la ruptura del Tratado de Paz de los Treinta Años, Eurípides ganaba, tan sólo unos meses antes, el tercer premio de las Dionisíacas de aquel año (431 a.C) con su Medea.Leer más…

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