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TALLER DE BUFONES

INTRUDUCCIÓN AL BUFÓN Y AL ESTILO TEATRAL

La risa es esencial al hombre como lo atestigua la historia de la humanidad desde sus orígenes. Tanto en la antigüedad como en la Edad Media, entre los particulares como en la corte de los príncipes, en los conventos como en las plazas públicas, en las naciones civilizadas de Europa como en los pueblos semi-bárbaros de África o de Oriente, vemos a una serie de personajes, reidores de profesión que se han dedicado a divertir a sus contemporáneos, o, que han tenido la obligación pagada de hacer reír a sus malhumorados señores. Por este servicio han merecido siempre el reconocimiento.
La bufonería, fenómeno social utilizado cuando no creado y motivado por los propios sistemas de poder, absolutos y cerrados, ha provocado siempre las más fuertes y diversas reacciones en todas las sociedades.
Inicialmente integrado en el círculo de los poderosos como personaje atípico o pintoresco (las más de las veces débil mental o loco) de los que se solían configurar verdaderas colecciones, el bufón de corte se convierte, a través de los siglos, en el doble del rey, en su propia imagen grotesca. Suntuosamente mantenido, asume la pesada tarea de divertir al soberano; sobre todo –privilegio inaudito- sólo él tiene el derecho de decirle la verdad. Significa la inversión del poder, la figura de irreverencia y desorden, el símbolo de la fiesta con sus perturbaciones, conductas licenciosas y turbulencias.
La historia, a la vez real y mítica, de los bufones a través de una extraordinaria galería de pintorescos personajes, prueba que ninguna sociedad ha podido jamás pasar de los perturbadores.
El complejo estilo teatral y las técnicas del bufón permiten entrar en una extraordinaria dimensión de juego interpretativo cuyo conocimiento y práctica suponen una importante aportación en la formación y desarrollo del actor.
En el diccionario de la Real Academia Española la palabra “bufón” significa: “Truhán que se ocupa de hacer reír” y “bufo” se aplica a lo cómico que raya en lo grotesco y burdo. Estas dos definiciones nos pueden aclarar el objeto de estudio pero en la realidad teatral ambos términos tienen un significado mucho más amplio y el mundo que albergan es dilatado y complejo.
Con su aspecto físico deforme, el bufón se nos presenta como un ser extraño y grotesco, terrible y misterioso, un monstruo de la naturaleza.
La diferencia entre el clown y el bufón radica en que mientras el clown está solo, el bufón forma parte de un grupo, salvo en algunos casos aislados; la diferencia también radica en que mientras nosotros nos burlamos del clown, el bufón se burla de nosotros.
Jacques Lecoq sostiene que los bufones, como los marginados, han sido violentamente apartados y alejados de la sociedad, habiéndoles provocado este hecho un enorme sufrimiento por lo que vienen a este mundo de tontos y locos que representamos ante sus ojos, el público, para denunciar y burlarse, para hacer una parodia de todos los valores políticos, religiosos y sociales establecidos por la humanidad. Como contrapartida, me atrevo a sostener la idea de que el bufón era un ser creado y motivado por los propios sistemas de poder absolutos y cerrados, en los cuales los riesgos de sublevación o revolución eran mínimos o prácticamente imposibles, como liberación de sus propias restricciones y limitaciones, de su conciencia intranquila. De modo que el bufón estaba potencialmente integrado en la sociedad, procede de esas mismas estructuras de poder que paradójicamente le alimentaban y sostenían ya que necesitaban de una crítica que no estaba permitida pero que era necesaria, estableciéndose una relación sadomasoquista que forzaba esa denuncia feroz, agresiva y corrosiva, siempre y cuando se mantuviera dentro del marco del juego expresivo de la representación teatral, controlada por el propio poder; de ahí la dificultad del arte del bufón ya que no se trataba de una crítica real, puesto que no implicaba compromisos de modificación de conducta, sino que más bien era utilizada como droga alienadora de conciencia, de sedante moral y ético que enmascaraba la verdad del sistema social vigente.

Los bufones pertenecen al mundo de la “locura”, de esa locura necesaria para mejor preservar la verdad. Aceptamos de un loco lo que no aceptamos de una persona, digamos, “normal”. Podemos excusarle mientras dice palabras perturbadoras y molestas pero le escuchamos como el rey escucha a su loco bufón.
La base bufonesca es la BURLA llevada hasta la PARODIA. Los bufones se divierten reproduciendo, a su manera, la vida de los hombres a través de juegos y locuras pero la parodia no es directamente ofensiva con respecto al público; no existe una voluntad deliberada de burlarse de él. La relación es de otro orden.
El bufón se ríe de todo, de la vida, de los otros bufones, de él mismo, también del público y, lo hace porque puede hacerlo; no sólo por su aspecto físico grotesco que le da una amplísima libertad de juego sino porque además emplea tácticas inteligentes. Seduce al público, se hace con él por medio de su simpatía, sutileza y de sus gracias aunque se trate al mismo tiempo de un ser maligno, diabólico y perverso. Pero el público se ríe y es precisamente por esta razón por la que puede declarar lo más tremendo y aterrador.

Su juego es abierto, osado y exagerado. “Todo le está permitido” siempre y cuando no sobrepase los límites de la representación y proceda a una crítica racional y directa de los valores establecidos por la sociedad. No es el melodrama ni lo cotidiano. Su juego pertenece a la tercera dimensión. El sentido del ridículo no existe en el alma del bufón por lo que la comunicación y contacto con el público es o debe ser inmediata y directa. Sus cambios de ritmo y estados de ánimo son rápidos y ligeros y por lo tanto de gran efectividad. Su imaginación sin límites la permiten transformar y llevar las cosas más simples hasta lo absurdo. El espectáculo de los bufones pertenece plenamente al teatro de la IMAGEN. Los gestos están invertidos y encuentran su organización a partir de un vestuario que obliga a no hacer más que ciertos movimientos hasta una acrobacia catastrófica y espectacular que sería imposible de realizar con un cuerpo normal. Así, los bufones aparecen en color, con grandes vientres y enormes pechos compensados por gigantescos culos; jorobas y bultos en las articulaciones, con piernas que se alargan hasta dos metros o desaparecen bajo el cuerpo encogido, como una bola, a ras del suelo. También existen los bufones de la belleza del diablo, elegantes, y los inocentes a los que protegen.
Los bufones están organizados jerárquicamente y viven en una sociedad perfecta, sin conflictos, donde cada uno encuentra su justo lugar: una imagen ideal de nuestra sociedad. Existe el que golpea y el que es golpeado, aquel que tiene la palabra y que es transportado por quien no la tiene, sin revueltas ni disensiones. Son amables y se ayudan entre ellos. ¿Por qué esta perfección? … Porque no son como nosotros.
Los bufones vienen de otro mundo, están unidos al misterio, forman parte de relación cielo y tierra pero los valores están invertidos: escupen al cielo e invocan al infierno. En este sentido están en el mismo espacio que la tragedia; se cruzan en la misma vertical.
El pueblo de los bufones es inmenso y no se pueden precisar sus límites. Reencontramos, como un eco, las pinturas de Jerónimo el Bosco y Brueguel, los textos de Aristófanes, Shakespeare, el padre Ubu, las gárgolas de las catedrales de la Edad Media, el bufón del rey y los grandes bebes de cuarenta años.
Muy diferentes los unos de los otros, se reúnen en torno a temas que les conciernen; pero lo que les une es la diversión, el juego, la burla, la comedia. Representan, de una manera extraña, nuestra sociedad y, como en la tragedia, necesitan de grandes temas: el poder, la ciencia, la religión, la guerra, el hambre, la peste, el amor, el odio, el sexo etc., y lo hacen en el marco de la “locura organizada” donde el más débil dirige a los demás y declara la guerra porque se aburre.
De esta forma los bufones denuncian y al mismo tiempo proponen el espacio trágico. Es por ello que los bufones son portadores de grandes discursos poéticos: La Biblia, Artaud, Saint John Perse, Eliot, Pasolini, Rimbaud, Shakespeare, pero con ellos aparecen las dobles imágenes; lo trágico y lo cómico puesto que la bufonería no es otra cosa que el trastorno, la inversión de la tragedia.

TALLER DE BUFONES
El complejo estilo teatral y las técnicas del bufón permiten entrar en una dimensión de juego interpretativo cuyo conocimiento y práctica suponen una importante aportación en la formación y desarrollo del actor.
El aspecto físico, deforme y grotesco, del bufón le da una amplísima libertad de juego el cual es siempre abierto y osado, seductor y exagerado. No debemos olvidar que el bufón es, en definitiva, la antesala de la Comedia del Arte.
El espectáculo del bufón pertenece al teatro de la IMAGEN. La base bufonesca es la BURLA llevada hasta la PARODIA. Los bufones representan nuestra sociedad en el marco de la “locura” organizada y, como en la tragedia, necesitan de grandes temas. Denuncian y al mismo tiempo proponen el espacio trágico, pero con ellos aparecen las dobles imágenes: lo trágico y lo cómico, puesto que la bufonería es el trastorno, la inversión de la tragedia.

CONTENIDOS DEL CURSO

1-MOVIMIENTO:

-Juego
-Biodinámica del actor cómico:
-Ejercicios físicos, plásticos y mímicos
-Biomecánica del actor cómico:
-Acrobacia dramática bufonesca: caídas, tirones, saltos, piruetas, combate cuerpo a cuerpo, combate con objetos y figuras.
-El equilibrio y el desequilibrio
-Ritmo y cambios de dinámica

2- BASES Y TÉCNICAS DEL BUFÓN :

-Concepto del bufón.
-Trabajo técnico sobre la risa y el llanto.
-La locura y la irrisión: la locura organizada.
-Tragedia e irrisión; cambio de espacio: actitud, ritmo e intención.
-Máscara y deformación; la deformación y su significado: jorobas, vientres, culos, disminución o anulación y prolongación de las extremidades y otras partes del cuerpo.
-Estudio dinámico de las materias, animales y pasiones.
-Pantomima ilusoria y abstracción.
-Pantomima blanca.
-El coro bufonesco:
-El misterio:
-Los bufones de la noche.
-La locura y lo sagrado.
-Los iluminados.
-Lo grotesco.
-Lo fantástico:
-La ciencia.

3 – IMPROVISACIÓN:

-La imitación, la burla, y la parodia.
-La infancia.
-Improvisaciones sobre grandes temas: la guerra, la peste, el poder, la fe religiosa, el hambre, el sexo, etc.
-El contraste y las dobles imágenes.
-Del coro trágico al coro bufonesco: la inversión.
-Trabajo sobre y a partir de grandes textos dramáticos.

 

 

 

Construir una máscara. Crear.

Eleni Chaidemenaki nos dedica una reflexión sobre el proceso de creación de una máscara, y sobre la creación en general. Sobre lo poderoso de traer algo a este mundo de la nada y sobre la materialización de las ideas. Gracias Eleni.

“El trabajo de creación de una máscara tiene algo mágico, algo que se parece a un parto.

El artista crea un personaje de la nada, de su imaginación, pero a la vez es como si el personaje intentase emerger de un montón de barro.

Hay un dialogo entre el artista y el personaje, donde conversan la materia con las emociones y las manos del creador. Llega el momento de dar a luz cuando el personaje aparece, cuando deja de ser una masa amorfa y se queda mirándote; entonces como una madre lo acaricias, lo vistes, te despides de él y lo sacas al mundo.

Una máscara es incompleta sin el trabajo actoral que le da vida. Y así debe ser. El error más común en el que todos caemos al principio es ir a lo superfluo, abundar en detalles, intentar contar demasiado perdiendo así la esencia.

Una buena máscara debe dejar espacio para que el actor la complete. Como un progenitor debe dejar espacio para que su hijo desarrolle su propio carácter.”

Eleni Chaidemenaki

¿Quién es Eleni Chaidemenaki?

Nacida en Atenas en 1983.Licenciada en escenografía y vestuario por la Facultad de Teatro de la Universidad Aristóteles de Tesalónica.

Estudia durante un año en la Facultad de Bellas Artes de Granada y se forma en diversos cursos en Madrid (Iluminación Escénica de Teatro Madrid,
Caracterización del C.T.E., Creación escenográfica KUNST, Creación de personajes con Mariaelena Roqué).
Ha trabajado como diseñadora de escenografía, vestuario e iluminación en Grecia y en España con diversas compañías de teatro y danza como V.Void,
Teatro Municipal de Kavala, Sala Ítaca, Fundación Siglo de Oro, Proyecto 43-2, Totonco Teatro.
Desde el 2009 forma parte de la compañía Beluga Teatro, con la cual ha co-creado y diseñado cuatro montajes.
Últimamente ha diseñado el vestuario para la obra La tumba de María Zambrano, coproducción del C.D.N. y Volver Producciones.
Actualmente colabora con la compañía Teatro Envilo diseñando la escenografía para el proyecto de inclusión social, Locos de amor.

Además Eleni será la próxima profesora que llevará a cabo el Taller de Construcción de máscaras de EIG. ¡Imprescindible!

 

Chejov: creatividad e imaginación

Me gustaría llamar la atención sobre la Técnica Chejov , más allá de las múltiples metodologías del actor, principalmente porque trabaja dos puntos esenciales, que cualquier actor que se precie, debe poseer: la creatividad y la imaginación.
Estos dos conceptos van a regir el taller de creación que Rosa Manteiga dirigirá de Enero a Marzo en nuestra escuela.
No es que consideremos importante la imaginación y la creación en la actuación, es que son esenciales. Actuar sin utilizar la imaginación es imposible. El actor sólo puede ser portado por la imaginación. Ser portado, ser arrastrado, llevado por la imaginación eso es lo único que puede y debe hacer el actor, lo único que le puede llevar a ser un ser libre y desarrollar todo su potencial creador.
Desde un principio Chejov busca una técnica interior en el actor que le ayudase a despertar y desarrollar su creatividad. Defiende la idea que son los propios impulsos externos e imaginarios del actor, los que despiertan las emociones desde una perspectiva psicofísica de los procesos creativos.
El empeño de Chejov es conseguir un actor libre, capaz de crear, un actor-creador impulsado por su propia imaginación, su voluntad y sus propias cualidades. El reto es encontrar una técnica de creatividad e intuición artística como canal para la expresión creativa y subjetiva del actor, e inspirar así una actuación propia, particular, individual y creíble. “Su Yo artístico”.
En eso se basa la Técnica Chejov (que difería con Stanislavsky en ciertos aspectos de su Sistema),y en eso se fundamenta toda su teoría, terminología, ejercicios etc… en conseguir una imaginación potente , y por eso toda la importancia del trabajo de atención, de la concentración, de una imaginación creativa que impregne el cuerpo, las ideas, los pensamientos etc, del actor.
Para ello lo primero es un cuerpo con capacidad de impregnación, libre, sensible y disponible a la vez, y por eso se inventa sus “ejercicios psicofísicos”, y una “imaginación útil y eficaz” y por eso se inventa las herramientas y términos como “cuerpo imaginario”, “atmósferas”, “Centro de Energía o Cuerpo Vital”, “Gesto Psicológico”, “direcciones de movimientos”, “sensaciones” etc.. Todo para que el actor sea libre dejándose llevar por la imaginación, el juego y el disfrute de su propio y particular mundo creativo

Toda la información de este taller está disponible aquí

Akademia Ruchu (La academia del movimiento): una retrospectiva en vivo

Con motivo del workshop dirigido por Zbigniew Olkiewicz, miembro de Akademia Ruchu, en la Escuela Internacional del gesto, el próximo 22 de Mayo, queremos presentaros parte de la trayectoria del grupo, centrándose en el intervalo que va de 1975 a 1982. Años, como sabemos todos, especialmente difíciles y grises en Polonia, y que AR logró inundar de arte, poesía, color. El texto que a continuación os presentamos fue escrito por Inés R. Artola con motivo de la inauguración en Balmaseda (País Vasco) de la exposición “Miradas: arte polaco contemporáneo”.

Olkiewicz, miembro de AR casi desde que fuera fundado Wojciech Krukowski allá por 1973, presentará el trabajo de este grupo pionero en Polonia en un sentido cronológico, efectuando así una suerte de relato histórico mediante el arte, ilustrando así la escena cultural en la que se movían así como el sencillo pero efectivo credo que perseguían. A caballo entre el teatro visual, de acción y la performance, Akademia Ruchu eludió la individualidad de los actores, prescindió de la palabra casi por completo, rechazó el discurso tradicional y en las personas que accidentalmente pasaban en el momento de sus intervenciones, econtró un público azaroso y, por eso, completamente sincero. Siempre críticos, siempre sutiles, sus trabajos son tanto un documento histórico como puramente artístico. Veamos algunos ejemplos.

Con AUTOBUS I (Varsovia, 1975) AR llegó al límite de la representación escénica: los actores, paralizados, escuchaban un ruido insoportable rozando el borde del sufrimiento ante la catártica mirada del público. Una propuesta radical e impactante que les colocó en un callejón sin salida ¿Qué hacer tras esto? El espacio escénico daba así muestras de sus limitaciones: AR dio el paso decisivo y salió a la calle.

AUTOBUS II (Wetlina, 1975), fue la primera acción realizada en exteriores en un inspirador objet trouvé: un autobús abandonado en una carretera comarcal. AR rendía así homenaje al famoso cuadro de B. W. Linke, un espeluznante y metafórico autobús plagado de personajes de un mundo que más bien era (¿es?) un inframundo. El público, a partir de entonces y casi siempre, comenzará a serlo de forma accidental: las acciones de AR aparecerán en espacios abiertos, muy a menudo sin previo aviso, buscando el encuentro fortuito del público con el arte. En este caso, los pasajeros de los coches que atravesaban la carretera y que veían al pasar este viejo autobús abandonado lleno de personajes petrificados. Una imagen fugaz clavada en la retina.

EUROPA (Varsovia, 1976) se basaba en el poema de mismo título escrito por A. Stern en los años 30. Un relato desgarrador de la sociedad contemporánea resumido en punzantes palabras que los miembros de AR portaban en pancartas. Las telas se abrían con energía, se acercaban rápidamente a la cámara , para luego ser estrelladas contra el suelo. Así, hasta completar todos y cada uno de los versos. Una lectura inquieta e inquietante. Poesía en movimiento burlando la censura.

HAPPY DAY (Varsovia, 1976) fue una acción de color. En pleno centro de la ciudad, en la calle de la universidad, atestada de viandantes, los actores aparecían de diversos puntos en un momento determinado ataviados con ropas de colores, eliminando fugazmente el gris: acá, una novia, allá un soldado de rosa, y así diferentes personajes. Sincronizados, y con la misma rapidez que surgían, volvían a esconderse y a devolver a la calle su tono neutro, pero ya diferente, como consciente del mismo….

POTKNIĘCIE (“Tropiezo”, Varsovia, 1976) era un registro en video de una zona transitada de la ciudad, en un punto de encuentro. El suelo, aparentemente liso, hacía tropezar a las personas en un mismo punto, a veces de una forma descarada, casi cómica. A la gente que allí se encontraba con este “fenómeno inexplicable” al principio le brotaba una sonrisa, luego se entablaba el diálogo. Qué extraño que un lugar tan plano provoque estas caídas…

TEATR MIEJSKI W ŁODZI (“Teatro local en Lódz”, 1977) fueron varias acciones diseminadas por la ciudad. La novedad, para el público de allí, era de nuevo el no saber cuándo actuaban ni qué pasaría exactamente. Una de las más poéticas y sencillas consistió en limpiar las ventanas de los vagones de los tranvías que se detenían en las paradas. Ventanas que nunca estaban limpias, porque nadie se tomaba la molestia de limpiar. Grises como el resto. Sucias porque tal vez no haya que mirar. El actor, desde fuera y sin hablar se aproxima al tranvía y empieza a limpiar cuidadosamente una ventana. La persona dentro, sentada, mira curiosa y finalmente su rostro parece que agradece esa “transparencia” inimaginable.

PIECHOTA (“La infantería”, Świnoujście, 1977) en una ciudad destino de vacaciones para familias obreras, AR diseñó una acción prolongada a lo largo de varios días. Tres estatuas que representan a una familia, en gris, aparecen un día en mitad de la calle, separados unos de otros: la madre, el niño, el padre. Poco a poco avanzan los días. Cada día se encuentran más cerca unos de otros. Los turistas comienzan a encariñarse con las estatuas. Llegan a limpiar el suelo alrededor, a tomarse fotografías con ellos. Se familiarizan, nunca mejor dicho, y esperan su siguiente movimiento. Pero el día planeado del encuentro familiar, se prohibió que las esculturas estuviesen en la calle. Era el día nacional. Tuvieron que reunirse, así, en un interior, dentro de una casa. La familia gris mira impertérrita por la ventana, encerrada, rodeada de banderas polacas y adornos.

TERRARIUM HOMINE ( Świnoujście, 1977) fue otra acción en esta ciudad de vacaciones organizadas por las fábricas del país. Esta vez se trató de “competir” con un carromato checo que traía como atracción en su interior la muestra de animales exóticos. Akademia Ruchu situó su carromato, su terrarium, justo al lado del checo. Pero en su interior, en lugar de animales, había personas. Personas, prototipos según su procedencia y profesión: allí permanecían sentados, comiendo, en silencio, hablando, fumando, durmiedo. El público, tras pagar la entrada, pasaba al interior de la furgoneta para poder admirarlos. Con el paso de los días resultó que esta caravana de AR tuvo más éxito y colas que la checa con sus animales. El hombre una rara especie de exposición, tal vez la que más.

CZERWONE I BIAŁE (“Rojo y blanco”, Varsovia, 1978). Durante el frío invierno varsoviano, cuatro miembros de AR diseñaron una sencilla coreografía a orillas del Vístula, en ese momento congelado, para las personas que, como todos los días, volvían en tranvía hacia sus casas. Cuatro personas abajo, corren a varios grados bajo cero sobre la nieve, portando dos bandas de colores, una blanca, otra roja. El encuentro fortuito con la poesía visual. Un público al azar que recibe un regalo un día cualquiera.

ENGLISH LESSON (Varsovia, 1982) es una acción de tiempos especialmente convulsos en Polonia. Con esta acción, Olkiewicz cerró su relato, no de modo casual pues, como en el principio, volvían a actuar en el escenario. Idénticos atuendos (alienantes trajes de chaqueta), sin palabras, música punk. En un desquiciante acelerando, repiten los gestos que compulsivamente se efectúan de modo inconsciente en el día a día. Vacuidad. Delirio gestual y musical.

Estas acciones de AR y las que siguen hasta la actualidad, a pesar de estar estrechamente unidas a los tiempos y al público, también los trascienden por su poesía y sencillez. No quedan exentas de sentido, a pesar del paso del tiempo. Y es que el arte, en cierto modo, es una forma de hacer política, una política que perdura.

Inés R. Artola (Málaga, 1979). Doctora en arte y musicóloga. Varsoviana de adopción desde 2004, compagina su labor docente con la crítica, la traducción y el comisariado de arte. En definitiva, se dedica a una de las primeras cosas que le enseñaron a hacer: leer, escribir y pensar (no necesariamente en ese orden). En artesvisuales.pl nos hablará mensualmente sobre lo que sucede en la escena artística actual en Polonia visto a través de una mirada extranjera

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