Header background

Blog

Entrevista a Carlo Colombaioni

Carlo Colombaioni pertenece a una tradicional familia de payasos, acróbatas, trapecistas, mimos, juglares y polifacéticos actores que heredaron los secretos de la Comedia del Arte, que se remonta en Italia al siglo XVI y cuyas complejidades escénicas se transmiten de generación en generación; se cuenta que desde el siglo XVII siempre hubo un Colombaioni que se dedicase al mundo del espectáculo.
Carlo es, efectivamente, un mimo, un acróbata, un malabarista, un juglar y un polifacético actor, pero sobre todo es un Poeta de la Risa y gran Maestro de Vida. Su italiano reposado y su aspecto afable poco hacen pensar que este entrañable maestro haya trabajado codo a codo con Federico Fellini, Dario Fo y Grotowski, que se han beneficiado de sus técnicas de actuación y circenses. También ha trabajado con Ana Magnani, Toto y Eugenio Barba, que fue alumno suyo. Fellini, que le consideró siempre su talismán, contó con los Colombaioni en todas sus películas, en las que lo bufonesco y circense suelen jugar un papel relevante.
Su familia tenía una larga tradición en el circo, “no de grandes circos con elefantes y leones”, explica Carlo, “sino del pequeño circo familiar siempre en movimiento, donde todos y cada uno de sus componentes participaba y en el que los niños aprendían de sus mayores”.
Primero de ocho hermanos, nació en las afueras de Ancona, Italia, en una caravana de uno de estos pequeños circos. A los quince años deja el circo por el teatro. Después de muchos años de trayectoria teatral y cinematográfica, vuelve al circo como payaso y juglar. Ha sido considerado por la gente y profesionales de este medio un payaso muy moderno, actuando sin el tradicional disfraz y maquillaje.
Este seductor del corazón humano, que ha hecho reír en la pista y en la escena al público de los cinco continentes, acusa a los grandes circos, los de las fieras y grandes aparatos, de no dar al payaso el espacio y la importancia que merece. Por eso prefiere el escenario, porque se siente más libre. Defiende, en cambio, el circo familiar-artesanal, del cual proviene, en el que el clown es el eje del espectáculo.

post 01

¿Qué es un clown?
Es una hermosa palabra. Todos saben que es aquel que hace reír o al menos debería hacer reír, porque hay clowns que no hacen reír precisamente. Creo que un clown es un hombre con una gran experiencia, pero sobre todo con una enorme sensibilidad respecto a los problemas de la vida, que los reproduce para los demás; que trabaja con cosas pequeñas, dulces, humanas, teniendo un gran contacto con el público. Eso creo que es el verdadero clown.

¿Podría decirnos brevemente dónde y cómo nace y se desarrolla históricamente la figura del clown? Su relación con el mimo y la Comedia del Arte, por ejemplo.

Digamos que “clown” es sólo una palabra. Si piensas que desde que nació el hombre nació el clown te puedes hacer una idea. Después hubo alguien que decidió hacer una máscara de clown, de la misma manera que la Comedia del Arte tradicional creó a Arlequino. El payaso en el pequeño circo es como el arlequino del espectáculo. En Inglaterra alguien cuyo nombre era Clown tuvo mucho éxito y así nació el clown. También el cine está lleno de clowns porque para mí no tiene nada que ver el llevar o no máscaras. Jerry Lewis es un clown, Buster Keaton es un clown. No es obligatorio estar manchado, maquillado…, todos ellos son también a su manera clowns. Y los clowns nacieron para poder hacer reír a la gente en cualquier país del mundo. El hecho de ser clown quiere decir tener un humor a disposición del público. Antiguamente, incluso en la Roma imperial, casi todos los que hacían reír eran por añadidura pobres, mal nacidos, jorobados o cojos; sólo con su figura hacían reír. Los bufones mantienen esta tradición durante la época medieval y el Renacimiento. Después nacieron las máscaras y siglos después aparecieron los hermanos “Zanni”, la gran familia Zanni de la Commedia dell’Arte que por discrepancias se dividió: una parte continuó con las máscaras y la otra las abandonó y así comenzó a surgir la figura del clown. Pero creo que el origen también viene de Grecia porque no es casualidad que la Comedia del Arte haya nacido, dicen, en la “Puglia”, región que se encuentra precisamente frente a Grecia.

Pero usted proviene de la tradicional Commedia dell’Arte en Italia, ¿puede explicar en qué consiste?

Se trata del arte de la improvisación. Es algo muy viejo. Muchos la relacionan con Molière o Goldoni, pero estos autores no innovaban, sino que repetían lo mismo cada día. En la Commedia dell’Arte tradicional se trabajaba sobre un “canovaccio”, una historia programada brevemente en escenas sobre la que el intérprete era libre para hacer y decir lo que quisiese. Esto era la Commedia dell’Arte. Cuando los comediantes del arte llegaban a un pueblo, no iban con su obra escrita. Se enteraban de lo que pasaba en cada pueblo o ciudad y escribían su trama o canovaccio. Cuando un comediante decía “la mujer del alcalde lleva unos buenos adornos en su frente”, todo el mundo reía porque conocían la historia. Yo uso un poco esta técnica. No cuento todo lo que pasa en el pueblo, obviamente, pero sí recojo algo de ese bagaje que el pueblo tiene. Hay que procurar al mismo tiempo ser sutil e inteligente en tu relación con el público. No hay que ser casi nunca demasiado directo. Sólo con que digas, sin mirarles, “en la sala hay un idiota”, todos se reirán porque todos piensan que el idiota es el que tienen al lado. Este es uno de los secretos de la comedia del arte. Las técnicas y todo el espíritu de la Commedia dell’Arte entraron a formar parte del circo, de las tradiciones familiares de los pequeños circos; sin animales ni grandes aparatos, con un máximo de seis o siete personas que debían ofrecer trapecio y malabares, que es la base, lo más importante del circo, y multiplicarse para desarrollar muchos personajes en los sketches y las farsas, que entraron a formar parte desde el principio de los tiempos en la tradición del circo. Sería lo que llamamos “el Circo de la Commedia dell’Arte”.

Un clown, ¿nace o se hace?  

Una bella pregunta. Yo creo que nace más que se hace. Se pueden coger las teorías, las maneras del clown y hacer el clown, pero los grandes clowns como Grock o Rivel no son gente de circo, me refiero a que no nacieron propiamente en el circo (Grock era relojero); esto quiere decir que el clown está dentro de todos nosotros y todo está en sacarlo. Fellini dice prácticamente esto cuando presenta su película “Los Clowns”. Nos hace ver que un jefe de estación es un clown, que un nazi o cualquier otro personaje es un clown: el personaje mismo.

En la película “Los Clowns”, descubro ciertos caracteres patéticos que en algunos momentos hacen llorar a los niños. ¿Qué opina usted?

¿Pero quién, Fellini y los suyos? Fellini muestra el clown pero nunca pensando en los niños; cuando hace el clown pretende desvelar el mundo de los adultos, este es el clown de Fellini. Yo he nacido en el circo y cuando rodábamos “los Clowns”, pude comprobar que Fellini tenía algunas ideas erróneas con respecto a la vida del circo pero que para él eran importantes; por ejemplo, la película mostraba que un clown con su particular atuendo de trabajo terminaba de comer. Esto no existe en el circo. Donde se puede encontrar lo patético es en su película “La Strada”. Hay un momento en que ambos, Giulietta Masina y Anthony Quinn, no siendo de circo, hacen este trabajo con los niños en las calles y plazas, con un resultado verdaderamente patético, muy humano también.

¿No cree que los pedagogos que se dedican a la transmisión de la tradición hayan venido a sustituir y a cubrir el vacío de una transmisión familiar directa desde hace algún tiempo perdida?

Los lazos familiares quizá están desapareciendo en general pero no en el ambiente del circo, especialmente de los pequeños circos. Para darte una idea, si yo voy a cualquier lugar donde haya un circo y digo: “Buenos días. Yo soy del Circo, ¿podría pasar?”, hacen fiesta porque entre nosotros nos ayudamos y esto… yo creo que constituye la familia del circo.

Pero, ¿por qué en el circo no existen pedagogos? En el ambiente del teatro, del cine o la televisión surgen escuelas permanentemente y creo que esto sucede porque los jóvenes las necesitan. Entendámonos ¿eh? El problema es que muchos se declaran pedagogos y no lo son, no lo son en verdad. Sucede un poco como aquí, son muy amables los muchachos que me llaman profesor, maestro, pero ¿profesor de qué, maestro de qué, de qué cosa? Estoy totalmente en contra de estos títulos. Para mí enseñar o también aprender a hacer el clown es un oficio, solamente un oficio. Un trabajo que unos hacen mejor y otros peor.

Las escuelas ¿son necesarias?

Siempre. Las escuelas existen por necesidad; también son útiles para aprender a hacer el clown. Aunque muchos hablan de clown y ni siquiera se estudia en las escuelas que el clown forma parte de la Commedia dell’Arte. En el mundo de la escuela, los alumnos piensan que la Commedia dell’Arte es exclusivamente la comedia de máscaras que llegó hasta Goldoni y Molière, y no entienden que la esencia de la Commedia dell’Arte es que es ante todo comedia “all improvviso”. Este es su sentido profundo, el arte de improvisar. En el circo, como en la Commedia dell’Arte tradicional, los guiones no se escriben, se pasa la tradición de boca a boca, de padres a hijos. Precisamente, el día que Molière y Goldoni llevaron al texto la Commedia dell’Arte fue su fin oficial. Las escuelas de música son necesarias pero yo no estoy diciendo que por el hecho de que vayas a la escuela de música te conviertas en un Beethoven al salir de ella… je,je… uno puede ser el mejor profesor de música del mundo y no necesariamente ser capaz de transmitirte a ti el ser Beethoven. Esto lo veo yo en relación con la idea de que el clown está dentro y si no lo tienes la escuela no te lo puede meter.

¿Qué es la risa?

Creo que la risa es una buena medicina para mucha gente. Además hay muchas maneras de reír. Nos reímos también del daño ajeno, por ejemplo, si vas por la calle y ves un hombre o mujer caer por tierra, lo primero que haces es reír. No piensas que se ha roto una pierna o un brazo. La risa nace de tantas cosas… pero estoy convencido que es una medicina muy importante y no debemos olvidar que el hombre antes de ser “sapiens” era “ridens”.

¿Eso quiere decir que somos crueles al reírnos de la desgracia del prójimo? En definitiva, ¿el público es cruel?

Tú no me has preguntado por la risa del público, me has preguntado sobre la risa en general, por lo tanto te he respondido en general. Yo hablo de la vida…. Si por ejemplo el Papa caminando se escurre cayendo al suelo, aún siendo el Papa, nuestra primera reacción es reír. Después ya no nos reiríamos. Pero es así, la vida está hecha así.

¿Y el llanto?

Para mí el llanto no existiría si no existiese la risa. Pero hay demasiado. Basta muy poco para ver el llanto, basta con encender la televisión para ver el llanto.

¿Por qué todos los grandes cómicos nos transmiten un halo de tristeza? ¿Cree que detrás de un gran cómico hay siempre un gran trágico?

Sí, pienso que sí. Lo pienso porque después de años y años de experiencia he descubierto que un gran cómico, como tú bien dices, es aquel que tanto en la realidad como en la ficción, en el teatro quiero decir, sueña con ser un trágico. Sueña con ser un dramático, no un cómico. Es su propio drama lo que le permite explotar como cómico. En el mundo hay muchos problemas. Para ser un buen clown es necesario tener una gran sensibilidad y llevar en el corazón todos los problemas.

Pero un clown nunca pierde la sonrisa, ¿no?

Al contrario. El verdadero clown no sonríe nunca. Te voy a contar una historia. Era una vez un hombre que un día dejó de sonreír. Su mujer pensó que estaba enfermo y lo llevó al doctor. Este no le encontró nada y lo envió al psiquiatra, que aseguró que no le pasaba nada, así que le dijo: lleva a tu marido a ver al mejor clown del mundo y verás cómo se ríe. Yo no puedo llevar a mi marido a ver al mejor payaso, contestó ella, porque él es el mejor clown del mundo.

¿Qué hace un clown para que el público se ría?

Es algo muy extraño, pero un verdadero clown, cuanto menos hace más hace reír.

¿Es el clown tan tonto como aparenta ser o por el contrario posee una inteligencia particular, podríamos decir, privilegiada?

El clown no es nunca tonto, nunca. Es verdad que juega sobre su lado más estúpido pero no lo es. Es más inteligente que los otros; este es el juego del clown.

¿El humor es universal?

Siempre lo ha sido. La comedia es un solo espectáculo para todo el mundo pero el payaso adapta su espectáculo al público.

¿De qué se ríe hoy el público? ¿Nos reímos de las mismas cosas hoy que en el siglo pasado o hace diez siglos?

Es obvio que las cosas de hace muchos años no harían reír hoy. Para llegar a hacer reír al público es necesario sorprenderlo. El público de hoy está muy contaminado, demasiada televisión, vídeo, internet… Lo más importante es la improvisación, pero también que el público no sepa lo que viene a continuación, es decir, jugar con todo lo que le pueda sorprender. Por ejemplo, si en escena hay un violín, uno piensa que lo van a tocar, sin embargo con un violín se puede jugar al tenis o utilizarlo como sartén; esto hace reír al público.

¿Eso quiere decir que el público se ríe de igual manera en todas las culturas?

El humor no es igual en todos los países. España, por ejemplo, tiene un humor que se asemeja mucho al italiano. En Suecia, Noruega, Finlandia o Inglaterra es completamente distinto; es un humor muy lento, con mucha mímica especialmente en Inglaterra, mientras que en Italia, Francia o Grecia el público no quiere esperar, por lo que es necesario desarrollar un sistema mucho más veloz. En Tokio no oía ni una mosca y en China hubo muchas carcajadas, pero el público se tapaba la boca con las manos porque allí es de mala educación enseñar los dientes. Al principio no entendía nada, luego me lo aclararon. Si en Laponia le doy un sopapo, fingido, a mi compañero, el público se levanta y se va porque no soporta la violencia. En África eso no pasa porque están acostumbrados a la violencia. Aunque, (Carlo guarda en su memoria recuerdos de pequeñas aldeas de África a las que había que llegar con canoa y en las que los pequeños no habían visto nunca a un actor o a un payaso), recuerdo que una vez llegamos Alberto Vitalli y yo a una isla de este continente, en donde no conocen ni existe una tradición del clown. Creíamos que no había nadie, pero la gente se había escondido. Estaban muertos de miedo. Así que cogimos unas piedras para hacer juegos malabares. En vez de tranquilizarlos, se asustaron más. Después nos enteramos de que en esa tribu africana tenían una creencia: si un hombre malo te tira una piedra y te alcanza, toda su maldad pasará a ti. Uno de mis momentos preferidos en uno de estos pueblecitos. Cuando nos marchamos, pudimos ver cómo todo el pueblo nos despedía desde lo alto de una colina. He jurado que este recuerdo me acompañará siempre.

    ¿Cree que la preparación física es importante para el comediante?

Mucho, muchísimo y también para hacer el clown es muy importante.

¿Qué tipo de entrenamiento físico considera usted que necesita el clown?

¡Oh!, Nosotros empezábamos por la mañana desde que éramos niños, ahora no puedo porque soy viejo, pero hacíamos carreras, saltos mortales, equilibrismo, porque se hace primero de todo y después se hace el clown; el clown es algo que viene más tarde. Casi todos llegan a ser clowns cuando son viejos, cuando ya no pueden casi trabajar, pero primero han sido grandes acróbatas, trapecistas, gimnastas.

¿La acrobacia además de perseguir la agilidad persigue la precisión?

Debes llegar a ser patrón de cada parte de tu cuerpo, porque si no, no serás nunca un buen clown. Es decir, lograr el máximo control corporal a través de la gimnasia, del entrenamiento. Hay que llegar a ser ágil, flexible y dúctil,… por no hablar de acróbatas y trapecistas en cuyas disciplinas basta fallar un milímetro para ir al cementerio. Sí, la gimnasia es necesaria.

¿Cree entonces que con una buena preparación física se consigue y garantiza la precisión absoluta o para ello el comediante necesita algo más?

Es preciso matizar. Si me hablas del clown del circo, del clown como era yo, te diré que en mi familia comenzábamos a practicar gimnasia a los dos años de edad, por lo que cuando teníamos catorce ó quince estábamos al máximo de nuestras posibilidades físicas. Además, hay que tener en cuenta que en el circo todos sabemos jugar a la pelota, tirar a esgrima, luchar, montar a caballo… porque también esto forma parte de la vida del clown. La técnica del clown consistiría en una amalgama de todas las artes circenses, que el clown desarrolla y con las que hace cosas muy importantes pero en las que su mímica y expresividad juegan un papel fundamental.

En la pista del circo nadie llega tarde a un ensayo aunque no pertenezca a la misma familia. Hace sesenta años que trabajo en compañías y no he faltado nunca a un espectáculo. ¿Te das cuenta?, sesenta años y he trabajado siempre, sin faltar; esto es una disciplina.

Yo creo, y lo digo siempre a los muchachos, que no es tanto lo que se hace en la pista o en la escena como lo que se hace en la vida. Esto es algo muy importante que hay que enseñar y que se enseña en el circo, que la vida tiene su valor.

¿Cree que la pantomima, entendida en su concepto más amplio, se convierte en el recurso más eficaz para establecer una comunicación universal con el público?

La mímica es la base. Dado que a los cómicos se les prohibió reiteradamente la palabra, comenzaron a usar la pantomima. Transmitían al público los mismos problemas de la vida, del patrón, del príncipe, del conde, del dictador… como prefieras, pero lo hacían con la pantomima porque cuando estos comediantes llegaban a París o a Londres tenían obligación de presentar el texto a las autoridades y éstas les decían: “este parlamento no va bien, este tampoco, este está en contra de fulano, este otro en contra de los ricos, este va en contra de la iglesia, etc.

Incluso en Francia en el 1.600 existía un aparato para los cómicos (Carlo ilustra y gesticula mímica y sonoramente una mordaza) que todavía hoy está expuesto en París y estaban obligados a trabajar con dicho aparato en la boca porque no les estaba permitido hablar. Los cómicos eran el único periódico. Hoy tenemos la televisión, la radio, los diarios, internet, pero una vez fueron los cómicos, juglares y saltimbanquis, personas que viajaban por el mundo, quienes contaban la vida, lo que pasaba fuera.

¿Qué valor tienen los pequeños detalles en el juego escénico del Clown?

Muchísimo. No sólo son importantes para un clown sino también para la vida, volvemos al tema de la vida; piensa que más pequeño que un grano de arena no hay nada y un simple grano de arena puede parar una enorme máquina.

¿Cree que el tempo escénico de un clown, cómico o comediante tiene algo de “misterio?”

Al menos por lo que a mí respecta no, no tiene nada de misterio.

¿Improvisación? ¿Qué es improvisar?

También en la improvisación se busca la precisión, porque la improvisación en el teatro, en la Comedia del Arte o para cualquier clown, es una improvisación “controlada”, no es una improvisación “total”. A diferencia de lo que sucede con el actor trágico cuyo órgano principal es la voz, el del cómico es el oído para saber escuchar a su público y darle en cada momento lo que necesita. Como clown, provoco una situación pensada de antemano, o, envío algo al público que le obliga a reaccionar y sobre su reacción yo improviso; esto es lo que nosotros llamamos la “improvvisazióne controllàta”, técnica que utilizaban tradicionalmente los cómicos del arte, pero existe también la improvisación total, justa sólo para el clown porque no es posible en una comedia escrita. Recuerdo que trabajando con Darío Fo, habíamos creado un gag en el que él presentaba cuatro pulgas y para mostrar que las mataba, soplaba con fuerza sobre ellas. Una tarde se me ocurrió cantar “cumpleaños feliz” y él quedó contentísimo porque supuso un exitazo, pero después me dijo en el camerino: “Ha estado muy bien pero no improvises más, por favor…”, porque en aquel momento no supo cómo seguir adelante en escena.

¿Nos podría definir brevemente los rasgos fundamentales de los roles del “cómico” y el “spalla?”

El cómico es el tonto y el “spalla” (literalmente, hombro sobre el que se apoya el cómico) es el guapo, el simpático;  sin embargo, al final vemos que nunca es así; es siempre el tonto el que lleva la mejor parte y el “spalla” quién lleva siempre la peor.

¿Qué responsabilidad en el éxito no sólo de la representación sino también del “cómico” tiene el “spalla?”

¡Oh, muchísima!  No existe un buen cómico sobre la escena si no hay un buen “spalla”, al menos que no se trate de un cómico mímico, es decir, el que actúa solo. Y esto no sucede sólo en el circo, también en el teatro y en el cine. Existe Jerry Lewis porque está Dean Martin, existe Stan Laurel porque tiene a Oliver Hardy. El “spalla” es lo que nosotros llamamos el espejo del clown,  el que permite que el payaso o el cómico puedan manifestarse.

¿Y la mujer, qué papel representa?

Ya sabes que hemos tenido buenas mujeres clowns y todavía existen hoy en día: Nola Rae, la suiza Kunter, Fratellini, Ravi, etc. En el teatro tanto el hombre como la mujer han tenido siempre su rol pero en el circo no ha sido suficientemente valorada como clown. La pista era de los hombres. Es cierto que hay muchas cosas que pudiendo estar realizadas por mujeres fueron creadas para los hombres. Sin embargo, gracias a la mujer se ha mantenido la tradición familiar del circo.

¿Qué es lo que más valora en un clown?

Su disponibilidad hacia los demás, su capacidad para darse y ayudar a los otros. Su corazón, en definitiva; sé de clowns que no son capaces de comerse un helado si hay niños que lo miran.

¿Qué tienen en común los grandes clowns sobre la escena?

Grandes para mí son Chaplin, Buster Keaton… Chaplin quizá por un factor político, Buster Keaton por su disponibilidad y tierna expresión, Laurel y Hardy por su verdadera y pura comicidad y también los clowns Grock o Rivel.  Mientras que en la mayoría de los profesionales siempre aparecen los celos,  en los grandes clowns no existe esta rivalidad, están siempre disponibles hacia los otros;  es algo extraño pero si te encuentras por la calle con un gran clown nunca piensas que lo es. Se te ocurren muchas cosas,  puedes pensar que es un cura, un médico o un fontanero pero nunca se te ocurre pensar  que se trata de un clown.

¿Es el clown un filósofo? En caso afirmativo, ¿cuál sería su filosofía?

Si, pienso que sí. Tiene una filosofía propia de la vida: la generosidad y la disponibilidad, esa es la filosofía del clown.

¿Decidir ser clown significa asumir un compromiso con uno mismo y también con los demás, es decir, con el mundo?

Yo acepto los compromisos conmigo mismo pero lo hago porque me dan placer, de otra manera no los aceptaría. He tenido hace siete meses una enfermedad que me obligaba a permanecer en el hospital con medio cuerpo paralizado en una silla de ruedas. Ante la perplejidad de los médicos,  yo mismo me levanté porque sé que puedo serle útil todavía a mucha gente. Amo mi oficio, y esto al público le llega y le llega rápido. Me gusta el trabajo, me gusta hablar con los muchachos, para mí es la vida. Yo moriré en el teatro, en medio de la gente, pero moriré bien, sin ningún problema.

En ese sentido, ¿podríamos decir que el clown tiene una función social?

Claro que la tiene aunque no la muestra. Su función social es muy importante: entender la vida y ayudar al prójimo lo más posible.

¿Cuál es el verdadero poder del clown?

Yo tengo un poder en escena porque puedo obtener del público todo aquello que quiero, pero una vez fuera de la pista o del escenario  soy el hombre más humilde del mundo.

¿Qué cambiaría un clown del mundo si llegase a ser presidente?

Oh, muchas cosas, pero el problema es que si es un clown de verdad nunca llegaría a ser presidente porque al clown el poder no le importa, no lo entiende ni lo quiere. El clown es libre, la libertad no se habla, se vive. A los hombres poderosos les gustaría ser clowns pero no pueden porque realmente no son libres.

¿Cree que algún día el clown dominará el mundo?                       

Es una utopía, sería muy hermoso, bellísimo…pero es sólo  un sueño.

Comentarios ( 0 )

    Leave A Comment

    Your email address will not be published. Required fields are marked *

    Footer background
    Calle María Teresa 11, Madrid
    info@escuelainternacionaldelgesto.com
    91 376 69 81 - 687 384 110

    Contacta con la escuela

    ¡Gracias! Tu mensaje se ha enviado. ¡Vaya! Por favor, verifica que todos los campos son correctos.
    Borrar
    © 2014 Escuela Internacional del Gesto. Todos los derechos reservados.
    Utilizamos cookies propias y de terceros para mejorar nuestros servicios y mostrarte publicidad relacionada con tus preferencias mediante el análisis de pautas de navegación. Si continúas navegando, consideramos que aceptas su uso. Puedes cambiar la configuración u obtener más información.