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Danza Butoh

Con motivo del Workshop de Danza Butoh que se va a llevar a cabo en nuestra escuela de teatro, queremos compartir un breve ensayo escrito por Nataliya Andru que dirigirá este workshop.

Puedes participar en nuestro workshop un fin de semana al mes. info@escuelainternacionaldelgesto. com
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LOS ABISMOS DEL TIEMPO
Somos reclutas obstinados de causas cuyos orígenes se pierden en la oscuridad.”
Pascal Quignard
“No hay presente. Está mal informado quien se crea contemporáneo de sí mismo.”
Mallarmé

Pausamos.
El ejercicio de danza que practicamos trataba de improvisar, hacer pausas y seguir. En pausa prestamos atención a lo que sigue sucediendo en el marco corporal y espacial como sensaciones físicas, ecos de movimientos que acabamos de realizar, en pausa observamos la forma del cuerpo con más precisión y cómo nuestra danza ha resonado en el espacio, leemos con más nitidez lo que acaba de ocurrir y la información que sigue brotando. En pausa nos damos cuenta que el movimiento sigue: micro movimientos que ocurren gracias al desequilibrio, tensión y relajación muscular, la respiración, el bombeo de la sangre, el latido del corazón, impulsos, etc. La pausa es un respiro necesario para que la comunicación tenga sentido. El coreógrafo Stephen Batts dice que la pausa no es una herramienta para nuestra danza, es un fundamento para nuestra danza.
Pausar lleva a pensar en una escucha más sutil, más fina, en estar en contacto con lo que sigue ocurriendo. Podemos decir que la pausa es nuestra danza la más lenta. Y, sin lugar a dudas, con muchísima práctica podemos estar en contacto más profundo con los procesos que ocurren dentro y fuera del espacio corporal moviéndonos a la velocidad de un guepardo que corre detrás de su presa. Pienso en estar en contacto con como estar presente, como implicarse en lo otro.
Una comunicación con sentido supone tener una parte de la atención volcada en el espacio, tanto dentro como fuera del cuerpo. Para estar presentes necesitamos estar en relación con algo, alguien, con lo otro. Esto permite ensanchar nuestras posibilidades experienciales y tocar el mundo con nuestra danza. Podemos decir que estar presente es comprometerse a fondo con un proceso. Estar presente tiene que ver con la presencia, no con el tiempo presente. “El presente carece de presencia” escribe Pascal Quignard en Abismos, la presencia es un manto que acoge tiempos dispares.
En este libro el escritor francés derrama páginas sobre el tiempo como un abismo: el pasado y el porvenir que “se vierten constantemente uno en el otro”, sobre el tiempo que designamos como una unidad de medida pero que se convierte en algo que no podemos medir. Quignard escribe que el infortunio consiste en creer en el presente, el infortunio es el cuerpo que niega que el pasado pueda afectarlo. Porque el pasado es una fiera que acecha al hombre y lo perturba. Negando el pasado y viviendo en el instante huimos de toda retrospección, de todas las diferencias, de todo pensar (pensar como extrañar, dividir, decidir, orientarse en el espacio – procesos que requieren que algo de nosotros caiga en lo que fue). Pensar, en latín noesis, quiere decir “extrañar”. Extrañar es ver, es intentar acercar lo que ya no está, lo que se perdió y cuyos fragmentos invaden. Jonathan Martineau en sus seminarios de Butosofía invita a pensar en el espacio y sentir en el tiempo: aquí y ahora como portal donde se manifiestan el tiempo y el espacio, donde florecen las memorias.
Ceñirnos al aquí y ahora, fijar el tiempo, decir yo, nombrar… es intentar detener un río que corre. Si el movimiento es un desplazamiento, este sería imposible de realizar en el tiempo que llamamos presente. En un solo desplazamiento ocurre inmensa cantidad de procesos que involucran atisbos y resquicios tanto de lo que ya pasó como de lo que pasará, una masa informe imposible de ajustar en un tiempo concreto. Como la palabra que pronunciamos y que ocupa nada más que un instante, es un instante que se pierde en lo lejano, en un Había una vez – hicieron falta miles de años de vida humana para que esta palabra salga de nuestras gargantas por primera vez. El instante es el resto de algo que nos precedió. Como el recién nacido que es un “recién venir de lo anterior”: “Ninguna vida psíquica puede nacer sin la ayuda de otra vida psíquica anterior. Una vida anterior ancestral sueña para el recién venido, antes de su venida, la existencia de una vida psíquica comparable a la suya. De este modo hay un recién venir de lo anterior que llega de lo anterior.” (Quignard)
La palabra presencia viene de presentia, que en latín significa “acercamiento”. Lo que se acerca cuando estamos presentes es el antaño, un tiempo perdido, lo ausente, lo que hemos olvidado, aquello que escapa del lenguaje, lo innombrable, lo inmemorial pero que sin embargo sigue habitando en la oscuridad del cuerpo. Gaston Bachelard en El agua y los sueños nos invita a aumentar nuestra realidad con una buena dosis de irrealidad, y pensamos que agarrándonos al presente sería difícil aumentar la realidad. La dinámica de los sueños tiene que ver con los hechos que saltan de un lugar a otro, de una época a otra, donde lo irreal es sentido común, es la dinámica que tiene que ver más con ese tiempo que surge de espacios desconocidos, con el tiempo como derrame. “El tiempo no está del lado de los hombres, sino del lado del surgimiento”, escribe el autor.
Quignard define el pasado como cumplimiento, el futuro como inminencia cercana y el presente como inminencia lejana. El presente está estrechamente vinculado con lo lejano, con lo que es imposible describir objetivamente, algo con lo que nos topamos sin cesar pero no podemos reconocer desde lógicas convencionales. Para los acadios, habitantes del Imperio acadio (siglo XXII a.C.), el porvenir camina detrás del hombre y lo que está delante nuestros ojos es el pasado. Lo que vendrá como una bestia salvaje, subirá como la lava de un volcán está detrás de nuestras espaldas; y lo que nos encara es todo lo que ya se ha vivido.
En El agua y los sueños, Bachelard cita a DÁnnunzio que dice que “los acontecimientos más ricos nos llegan mucho antes de que el alma se dé cuenta. Y cuando comenzamos a abrir los ojos sobre lo visible, ya éramos desde mucho tiempo atrás adherentes a lo invisible”.
La danza butoh nos invita a bucear en lo invisible desde la escucha, la atención, el movimiento volcados en un mundo imprevisible. Nos regala la posibilidad de abrirnos a los vestigios del misterio, a los secretos más fascinantes, a tener tiempos socialmente muertos para inclinarse hacia el antaño, para contemplar las ruinas y las grietas y hundirse en el tiempo como en los abismos del océano, para dejar de corresponder con la actualidad y surgir como hambre, desgarro, vértigo, caída, metamorfosis.

TEXTO . Nataliya Andru

FOTO: Peter van Heesen

del clown de circo al clown de teatro

¿Por qué el clown en una pedagogía de arte dramático?

Ser clown, es una profesión de fe, una toma de posición ante la sociedad y la vida: ser ese personaje concreto y conocido de todos, por el cual se siente un vivo interés en eso que no sabe hacer, allí donde es débil. Aquello que habitualmente escondemos el clown lo acepta y se muestra tal como es.

El trabajo con el clown exige una explosión, a menudo a la inversa de la lógica: pone en desorden un cierto orden y permite denunciar también el orden establecido. El clown falla donde nadie lo haría y acierta cuando no lo esperamos.

La pequeña nariz roja, “la máscara más pequeña del mundo”, da a la cara una expresión redonda, iluminando los ojos de ingenuidad y ampliando el rostro, desposeyéndola de toda defensa.

El objetivo es el de enseñar las técnicas de búsqueda del propio clown y con ello las claves de la comedia a partir de la personalidad de cada alumno. Esta búsqueda reside en la autenticidad; en la libertad de ser uno mismo y, aceptando esta verdad, provocar la emoción y la risa de los demás. Despojamiento y verdad son dos características fundamentales en la interpretación y que mejor sitio para transitarlas a partir del universo particular del clown.

La relación clown-público, la presencia escénica, el gesto y el cuerpo como instrumento y elemento expresivo, los ritmos y el tiempo del clown, la improvisación, la espontaneidad y el desarrollo de la imaginación y la fantasía son el núcleo central del trabajo en el que se utiliza la nariz roja como elemento fundamental de trabajo.

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Del mimo al clown de teatro: un poco de historia.

En la historia de la mima, el lenguaje jamás estuvo separado del cuerpo. La pantomima latina exige el apoyo de un recitador, o al menos de un libreto o argumento de la pieza. En la Edad Media, no se separa prácticamente nunca el gesto de la voz. Es a favor de una alteración semántica que hoy se designa bajo el nombre de mima a un teatro exclusivamente mudo. Esta costumbre se remonta precisamente al siglo XIX con la aparición de actores que no podían utilizar otro medio de expresión que no fuera el gesto y que interpretaban mimodramas donde toda palabra estaba eliminada. Aunque Deburau no fue el inventor del teatro mudo, fue a partir de él que la pantomima excluyó el uso de la voz. Se trata pues de una concepción relativamente reciente.

Fue en las ferias de Saint Germain y Saint-Laurent en las que nuestros cómicos encontraron, unidos a las proezas de los saltimbanquis, bailarines de cuerda, manipuladores y equilibristas, un espacio de creación aunque sólo fuera en períodos autorizados. La fama creciente del teatro de feria terminó por eclipsar a la Comedia Francesa. La “Vieja Dama” veía mal verse poco a poco desplazada por esos saltimbanquis. Los grupos de Alard, Maurice y Bertrand sacaron partido del forzado exilio de los italianos (excelente ganga), habiéndose apoderado de su repertorio, para gran alegría del público, encantado de volver a ver gracias a ellos, sino originales (difícilmente imitables), al menos copias honestas, incluso honorables. Ellos fueron durante mucho tiempo los únicos en cultivar el movimiento y la expresión dramática. Se les puede considerar como los verdaderos precursores de Deburau y de todos aquellos que después de él, se formaron en el teatro del gesto.

Los empresarios de las barracas de feria comienzan a instalarse en la zona de los bulevares de París y en 1816 se abre el teatro de Funámbulos que al principio no tenía derecho sino a exhibir bailarines de cuerda y equilibristas. Se podía igualmente presentar vodeviles, a condición de que fueran presentados con marionetas.
En 1830, por fin, el teatro de Funámbulos pudo presentar el vodevil con comediantes verdaderos. Fue entonces cuando Deburau dio sus primeros pasos.
La principal especialidad del Funámbulo consistía en pantomimas “pirotécnicas” con “cambios de visión”, disfraces y metamorfosis, combates de sables, fanfarrias, cambios militares y explosión en el cuadro final.

El personaje de Pierrot había sobrevivido mal que bien hasta que Deburau lo inmortaliza, al revolucionar su arte -creando un nuevo género de payaso-, convirtiéndolo en un tipo que no tiene nada que ver con el antiguo esclavo tradicional, el paria desheredado que asiste, taciturno y solapado a las locuras de sus amos. El eterno humillado levanta la cabeza. No se rebela en realidad, no busca tampoco cambiar el rumbo de las cosas. Es en otra parte donde se inscribe su protesta: en el silencio, en el fuego de los signos, en la ilusión disfrazada donde se afirma su adhesión al despertar general del mundo; lo atraviesa y lo provoca, se mofa y burla de él; lo demuele, le pone sentido a lo que no lo tiene y lo reconstruye a su manera, como sólo lo saben hacer los poetas y los niños.

La migración de los mimos más populares y sobre todo, la destrucción del Bulevar del Templo en 1862, marcaron el declive de la pantomima. Al concederles el derecho a la palabra, los mimos se dispersan, unos se enrolaron como clowns de circo, haciendo que tanto las técnicas como el espíritu de la Comedia del Arte entraran a formar parte del mismo, otros se hicieron comediantes o comenzaban a presentarse en provincias y en el Music-hall.
La vehemencia satírica de Dario Fo, cuyas obras están impregnadas de misterios medievales, en las que su mujer, Franca Rame, que forma parte de una familia con tradición de varias generaciones, ha aportado gran material artístico de la Commedia dell’Arte ; los magistrales cambios de personaje de R. Devos que nos recuerdan a los juglares; el discurso mordaz y feroz de un Leo Bassi, con el añadido atrevimiento de comerse sus “propios excrementos” en plena escena, transportándonos a la Fiesta de los Locos.

El circo fue quién dio al clown la categoría de oficio, dejando en sus pistas el recuerdo de payasos legendarios como Grock, Popov, los Colombaioni, con sus tradicionales técnicas y gags propios de los cómicos del arte, o, nuestro entrañable y genial Charlie Rivel.

Posteriormente, y no podía ser de otra manera teniendo en cuenta el carácter innovador de nuestros cómicos, invaden la industria cinematográfica. La riqueza y variedad de clowns en el cine, y sus aportaciones al mismo, es inmensa. Gracias a este medio, llegan a cotas de popularidad inimaginables hasta ese momento, como les sucediera a los pantomimos romanos. Chaplin y Keaton, provenían del music-hall el primero y del vodevil americano, el segundo. Ambos géneros teatrales eran parecidos, convirtiéndose en una fuente inagotable de recursos, gags y sketchs para sus películas –en las que lo hacían todo-. Les siguen Harold Lloyd, Laurel y Hardy, los hermanos Marx; Jerry Lewis, que ha heredado mucho de todos los anteriores e inventado cosas nuevas, teniendo la habilidad de ser auténtico y convincente en un estilo particularmente alocado e histriónico; Cantinflas, con su gran humanidad y al que no se le ha dado su verdadero valor; Woody Allen y, los europeos Jacques Tati y Roberto Benigni, que ha conseguido imponer, en un tema tan tremendo como el holocausto en “La Vida es Bella”, su inteligencia, sutileza cómica e ingenio crítico.
La pantomima, pues, había descendido a la pista de circo y había aportado al clown la cara blanca de Pierrot, que se convierte en el clown Blanco o espala y que pronto se rodeadará de otros clowns con caraterísticas totalmente opuestas, apareciendo así el juego entre los Augustos y el clown blanco.

El clown de nuestros días, es un clown de teatro, basado más sobre el talento del actor que sobre las habilidades acrobáticas, dando vida a un mundo a menudo absurdo y cruel.
Pero es sobre todo la psicología y el juego del Augusto, el clown que nos llega a través del teatro, como muy bien expresara el maestro Jacques Lecoq: “Beckett ha aportado una nueva dimensión al clown, haciéndonos descubrir los soplos de la existencia. El héroe trágico se vuelve inabordable”. Descubriéndonos a un nuevo clown, un clown con rasgos de héroe contemporáneo, es decir, un antihéroe. La tragedia clásica se invierte para mostrarnos el absurdo de nuestra propia existencia y como resultado el clown encuentra su nuevo lugar.

Butoh

Con motivo del Curso de Danza Butoh que se va a llevar a cabo en nuestra escuela de teatro, queremos compartir un breve ensayo escrito por Nataliya Andru que dirigirá este taller.

La propuesta de un taller de Danza Butoh se engloba dentro de la necesidad de acercarnos dramáticamente a aquello que esta en movimiento, y también a  aquello que esta en quietud. Para nosotros son dos máximas en una escuela de teatro físico, entender lo dramático desde el entendimiento del movimiento y sus leyes.

OSCURIDAD SIN FIN por NATALIYA ANDRU

En el año 2012, a raíz de estudiar teatro físico con Evelyn Viamonte, descubro la danza butoh. Recuerdo que durante una clase estábamos trabajando sobre las acciones físicas y cada uno de los alumnos teníamos que crear una pequeña secuencia. Ya exhaustos, comenzamos a improvisar para luego seleccionar el material y componer la secuencia. Tras repetir y repetir, en aquellos instantes sentí que no era yo la que estaba ejecutando los movimientos. Por primera vez percibí la relación cuerpo – espacio de otro modo. Hoy día, mirando hacia atrás, siento que quizás aquella improvisación fue la primera vez que bailé butoh.

Butoh es la danza que surge a partir del apaciguamiento de la mente cotidiana, racional, calculadora, lógica, para dejar salir al mundo visible lo invisible, lo silenciado, lo escondido, y como consecuencia desanuda la información que habita en la oscuridad del cuerpo. Butoh es la danza de la liberación. Las danzas indescifrables que acontecen al hundirnos en los procesos más sutiles, procesos ligados al subconsciente, liberan realidades que están fuera del sentido común y hacen que experimentemos el cuerpo-espacio de un modo inhabitual, algo que la actual vida ajetreada no nos permite hacer prácticamente nunca. Lo imaginario se vuelve carne gracias a la disposición del bailarín de adentrarse en lo que venga: la imagen de que tu abuela es una ballena que está bebiendo lágrimas de mariposas es tan real como el desayuno que te tomaste esta mañana. Dejas a la vida tu cuerpo para que haga su danza. No entiendes por qué, pero algo de tu vida te ha empujado hacia estos imaginarios y quiere que los bailes.

“Ankoku butoh”, el nombre que puso a sus danzas cubiertas de cenizas Tatsumi Hijikata, quiere decir “danza salida de las tinieblas que sube a ras del suelo”. La danza que sale como nacen los bebés gritando y surgiendo en un mundo desconocido. “El único ser al que veo completo es el feto en vísperas de nacer, que todavía nada”, son palabras de Sidonie-Gabrielle Colette. Kazuo Ohno, a su vez, dijo que el butoh de las tinieblas se aprende en el vientre materno. El maestro Jonathan Martineau llama a la danza butoh – la danza del nacimiento. La negrura que envolvía nuestros cuerpos en el vientre materno, el eco de un mundo líquido y oscuro sigue resonando en nuestra experiencia. El salir hacia fuera, hacia otro lugar y la torpeza que experimenta un bebé, la no consciencia de su cuerpo, puro brotar y el descubrimiento del espacio es la danza de un bailarín de butoh.

El maestro Rhizome Lee nos decía en su escuela en el Himalaya indio de convertirnos en nómadas y bucear en la danza con toda nuestra vida, de convertirnos en secreto. ¿Cómo se convierte uno en secreto? Quizás abismándonos en las sensaciones que nos habitan, sujetándonos menos, controlándonos menos y cayéndonos más. Quizás cuando nos sorprendemos del movimiento de ojos de una vaca o de la cola de una sirena que acabamos de bailar. Quizás cuando por unos instantes no sabemos quiénes somos.

Butoh: la curiosidad de un gato, lo vivo y lo muerto cuchicheando bajo una manta, lo no-humano que tapa la boca a los juicios, lo pre-lenguaje, lo asocial, los cuerpos que son espacios soñando lo innombrable.

 

TALLER DE BUFONES

INTRUDUCCIÓN AL BUFÓN Y AL ESTILO TEATRAL

La risa es esencial al hombre como lo atestigua la historia de la humanidad desde sus orígenes. Tanto en la antigüedad como en la Edad Media, entre los particulares como en la corte de los príncipes, en los conventos como en las plazas públicas, en las naciones civilizadas de Europa como en los pueblos semi-bárbaros de África o de Oriente, vemos a una serie de personajes, reidores de profesión que se han dedicado a divertir a sus contemporáneos, o, que han tenido la obligación pagada de hacer reír a sus malhumorados señores. Por este servicio han merecido siempre el reconocimiento.
La bufonería, fenómeno social utilizado cuando no creado y motivado por los propios sistemas de poder, absolutos y cerrados, ha provocado siempre las más fuertes y diversas reacciones en todas las sociedades.
Inicialmente integrado en el círculo de los poderosos como personaje atípico o pintoresco (las más de las veces débil mental o loco) de los que se solían configurar verdaderas colecciones, el bufón de corte se convierte, a través de los siglos, en el doble del rey, en su propia imagen grotesca. Suntuosamente mantenido, asume la pesada tarea de divertir al soberano; sobre todo –privilegio inaudito- sólo él tiene el derecho de decirle la verdad. Significa la inversión del poder, la figura de irreverencia y desorden, el símbolo de la fiesta con sus perturbaciones, conductas licenciosas y turbulencias.
La historia, a la vez real y mítica, de los bufones a través de una extraordinaria galería de pintorescos personajes, prueba que ninguna sociedad ha podido jamás pasar de los perturbadores.
El complejo estilo teatral y las técnicas del bufón permiten entrar en una extraordinaria dimensión de juego interpretativo cuyo conocimiento y práctica suponen una importante aportación en la formación y desarrollo del actor.
En el diccionario de la Real Academia Española la palabra “bufón” significa: “Truhán que se ocupa de hacer reír” y “bufo” se aplica a lo cómico que raya en lo grotesco y burdo. Estas dos definiciones nos pueden aclarar el objeto de estudio pero en la realidad teatral ambos términos tienen un significado mucho más amplio y el mundo que albergan es dilatado y complejo.
Con su aspecto físico deforme, el bufón se nos presenta como un ser extraño y grotesco, terrible y misterioso, un monstruo de la naturaleza.
La diferencia entre el clown y el bufón radica en que mientras el clown está solo, el bufón forma parte de un grupo, salvo en algunos casos aislados; la diferencia también radica en que mientras nosotros nos burlamos del clown, el bufón se burla de nosotros.
Jacques Lecoq sostiene que los bufones, como los marginados, han sido violentamente apartados y alejados de la sociedad, habiéndoles provocado este hecho un enorme sufrimiento por lo que vienen a este mundo de tontos y locos que representamos ante sus ojos, el público, para denunciar y burlarse, para hacer una parodia de todos los valores políticos, religiosos y sociales establecidos por la humanidad. Como contrapartida, me atrevo a sostener la idea de que el bufón era un ser creado y motivado por los propios sistemas de poder absolutos y cerrados, en los cuales los riesgos de sublevación o revolución eran mínimos o prácticamente imposibles, como liberación de sus propias restricciones y limitaciones, de su conciencia intranquila. De modo que el bufón estaba potencialmente integrado en la sociedad, procede de esas mismas estructuras de poder que paradójicamente le alimentaban y sostenían ya que necesitaban de una crítica que no estaba permitida pero que era necesaria, estableciéndose una relación sadomasoquista que forzaba esa denuncia feroz, agresiva y corrosiva, siempre y cuando se mantuviera dentro del marco del juego expresivo de la representación teatral, controlada por el propio poder; de ahí la dificultad del arte del bufón ya que no se trataba de una crítica real, puesto que no implicaba compromisos de modificación de conducta, sino que más bien era utilizada como droga alienadora de conciencia, de sedante moral y ético que enmascaraba la verdad del sistema social vigente.

Los bufones pertenecen al mundo de la “locura”, de esa locura necesaria para mejor preservar la verdad. Aceptamos de un loco lo que no aceptamos de una persona, digamos, “normal”. Podemos excusarle mientras dice palabras perturbadoras y molestas pero le escuchamos como el rey escucha a su loco bufón.
La base bufonesca es la BURLA llevada hasta la PARODIA. Los bufones se divierten reproduciendo, a su manera, la vida de los hombres a través de juegos y locuras pero la parodia no es directamente ofensiva con respecto al público; no existe una voluntad deliberada de burlarse de él. La relación es de otro orden.
El bufón se ríe de todo, de la vida, de los otros bufones, de él mismo, también del público y, lo hace porque puede hacerlo; no sólo por su aspecto físico grotesco que le da una amplísima libertad de juego sino porque además emplea tácticas inteligentes. Seduce al público, se hace con él por medio de su simpatía, sutileza y de sus gracias aunque se trate al mismo tiempo de un ser maligno, diabólico y perverso. Pero el público se ríe y es precisamente por esta razón por la que puede declarar lo más tremendo y aterrador.

Su juego es abierto, osado y exagerado. “Todo le está permitido” siempre y cuando no sobrepase los límites de la representación y proceda a una crítica racional y directa de los valores establecidos por la sociedad. No es el melodrama ni lo cotidiano. Su juego pertenece a la tercera dimensión. El sentido del ridículo no existe en el alma del bufón por lo que la comunicación y contacto con el público es o debe ser inmediata y directa. Sus cambios de ritmo y estados de ánimo son rápidos y ligeros y por lo tanto de gran efectividad. Su imaginación sin límites la permiten transformar y llevar las cosas más simples hasta lo absurdo. El espectáculo de los bufones pertenece plenamente al teatro de la IMAGEN. Los gestos están invertidos y encuentran su organización a partir de un vestuario que obliga a no hacer más que ciertos movimientos hasta una acrobacia catastrófica y espectacular que sería imposible de realizar con un cuerpo normal. Así, los bufones aparecen en color, con grandes vientres y enormes pechos compensados por gigantescos culos; jorobas y bultos en las articulaciones, con piernas que se alargan hasta dos metros o desaparecen bajo el cuerpo encogido, como una bola, a ras del suelo. También existen los bufones de la belleza del diablo, elegantes, y los inocentes a los que protegen.
Los bufones están organizados jerárquicamente y viven en una sociedad perfecta, sin conflictos, donde cada uno encuentra su justo lugar: una imagen ideal de nuestra sociedad. Existe el que golpea y el que es golpeado, aquel que tiene la palabra y que es transportado por quien no la tiene, sin revueltas ni disensiones. Son amables y se ayudan entre ellos. ¿Por qué esta perfección? … Porque no son como nosotros.
Los bufones vienen de otro mundo, están unidos al misterio, forman parte de relación cielo y tierra pero los valores están invertidos: escupen al cielo e invocan al infierno. En este sentido están en el mismo espacio que la tragedia; se cruzan en la misma vertical.
El pueblo de los bufones es inmenso y no se pueden precisar sus límites. Reencontramos, como un eco, las pinturas de Jerónimo el Bosco y Brueguel, los textos de Aristófanes, Shakespeare, el padre Ubu, las gárgolas de las catedrales de la Edad Media, el bufón del rey y los grandes bebes de cuarenta años.
Muy diferentes los unos de los otros, se reúnen en torno a temas que les conciernen; pero lo que les une es la diversión, el juego, la burla, la comedia. Representan, de una manera extraña, nuestra sociedad y, como en la tragedia, necesitan de grandes temas: el poder, la ciencia, la religión, la guerra, el hambre, la peste, el amor, el odio, el sexo etc., y lo hacen en el marco de la “locura organizada” donde el más débil dirige a los demás y declara la guerra porque se aburre.
De esta forma los bufones denuncian y al mismo tiempo proponen el espacio trágico. Es por ello que los bufones son portadores de grandes discursos poéticos: La Biblia, Artaud, Saint John Perse, Eliot, Pasolini, Rimbaud, Shakespeare, pero con ellos aparecen las dobles imágenes; lo trágico y lo cómico puesto que la bufonería no es otra cosa que el trastorno, la inversión de la tragedia.

TALLER DE BUFONES
El complejo estilo teatral y las técnicas del bufón permiten entrar en una dimensión de juego interpretativo cuyo conocimiento y práctica suponen una importante aportación en la formación y desarrollo del actor.
El aspecto físico, deforme y grotesco, del bufón le da una amplísima libertad de juego el cual es siempre abierto y osado, seductor y exagerado. No debemos olvidar que el bufón es, en definitiva, la antesala de la Comedia del Arte.
El espectáculo del bufón pertenece al teatro de la IMAGEN. La base bufonesca es la BURLA llevada hasta la PARODIA. Los bufones representan nuestra sociedad en el marco de la «locura» organizada y, como en la tragedia, necesitan de grandes temas. Denuncian y al mismo tiempo proponen el espacio trágico, pero con ellos aparecen las dobles imágenes: lo trágico y lo cómico, puesto que la bufonería es el trastorno, la inversión de la tragedia.

CONTENIDOS DEL CURSO

1-MOVIMIENTO:

-Juego
-Biodinámica del actor cómico:
-Ejercicios físicos, plásticos y mímicos
-Biomecánica del actor cómico:
-Acrobacia dramática bufonesca: caídas, tirones, saltos, piruetas, combate cuerpo a cuerpo, combate con objetos y figuras.
-El equilibrio y el desequilibrio
-Ritmo y cambios de dinámica

2- BASES Y TÉCNICAS DEL BUFÓN :

-Concepto del bufón.
-Trabajo técnico sobre la risa y el llanto.
-La locura y la irrisión: la locura organizada.
-Tragedia e irrisión; cambio de espacio: actitud, ritmo e intención.
-Máscara y deformación; la deformación y su significado: jorobas, vientres, culos, disminución o anulación y prolongación de las extremidades y otras partes del cuerpo.
-Estudio dinámico de las materias, animales y pasiones.
-Pantomima ilusoria y abstracción.
-Pantomima blanca.
-El coro bufonesco:
-El misterio:
-Los bufones de la noche.
-La locura y lo sagrado.
-Los iluminados.
-Lo grotesco.
-Lo fantástico:
-La ciencia.

3 – IMPROVISACIÓN:

-La imitación, la burla, y la parodia.
-La infancia.
-Improvisaciones sobre grandes temas: la guerra, la peste, el poder, la fe religiosa, el hambre, el sexo, etc.
-El contraste y las dobles imágenes.
-Del coro trágico al coro bufonesco: la inversión.
-Trabajo sobre y a partir de grandes textos dramáticos.

 

 

 

Carta a los actores

CARTA A LOS ACTORES (fragmentos)
de
VALÈRE NOVARINA
Traducción de Fernando G. Grande y Reescrito por Nieves Rodríguez Rodríguez

Escribo por las orejas. Para los actores neumáticos. En los viejos manuscritos árabes los puntos se indican con soles respiratorios… ¡Respirad! ¡Pulmonead! Pulmonar no quiere decir en absoluto desplazar aire, vociferar, inflarse, sino por el contrario disponer de una auténtica economía respiratoria, utilizar todo el aire que se aspira, consumirlo totalmente antes de volver a aspirar, llegar hasta el agotamiento, hasta la constricción de la asfixia final del punto, del punto de la frase, del puño que uno aprieta con el brazo en tensión al finalizar la carrera.

[…]

Masticar y comer el texto. Un espectador ciego debe oír triturar y deglutir el texto, preguntarse qué están comiendo sobre el escenario. ¿Qué comen? ¿Se comen? Masticar o tragar. Mestización, succión, deglución. Algunos pasajes del texto deber ser mordidos, atacados con saña por los comedores (labios, dientes); otros tienen que ser rápidamente sorbidos, deglutidos, engullidos, aspirados, tragados. ¡Come, sorbe, come, mastica, pulmonea, masca, mastica, caníbal! ¡Ay, ay!… Muchas partes del texto deben ser proyectadas en una sola aspiración, sin volver a tomar aire, utilizándolo completamente. Consumir en su totalidad. Sin guardar esas pequeñas reservas, sin tener miedo a ahogarse. Al parecer es así como se encuentra el ritmo, las diferentes respiraciones, lanzándose en caída libre.

[…]

¿Dónde se encuentra el corazón de todo esto? ¿Es el corazón el que bombea, el que hace que todo circule?… El corazón de todo esto se encuentra en el fondo del vientre, en los músculos del vientre. Son los mismos músculos del vientre los que, presionando las tripas o los pulmones, nos sirven para defecar o acentuar la palabra. No se trata de hacerse los inteligentes, sino de que las tripas, los dientes, las mandíbulas hagan su trabajo.

[…]

El teatro es un rico estercolero. Ya está bien de todos esos directores, de todos esos liantes endiablados que ocultan el fondo real con capas externas, de ese mercadillo de teatrúsculo acumulador de restos de viejas representaciones repleto de actitudes de vejestorios, de glosas de glosas. ¡Que acabe de una vez ese teatro que no deja de fabricarse ilusiones falsas y castigarnos los oídos, las orejas y los orejones con glosas de glosas en lugar de abrir de par en par sus pabellones a la masa inmensa de todo lo que se dice, cada día más acentuado, que hace estallar en múltiples sentidos la vieja lengua impuesta en un follón asombroso de nuevas lenguas que arrinconan a la vieja que cede, que ya no puede más!
Es el actor el que va a transformarlo todo. Todo surge siempre en las mayores dificultades. Lo que surge, lo que va a estimularlo, es la lengua que, por fin, veremos salir por el orificio. El actor tiene su orificio como centro y él lo sabe. Aún no puede decirlo, porque hoy, en el teatro, la palabra sólo se concede a los directores de escena y a los periodistas. Al público se le ruega amablemente que deje su cuerpo colgado en la percha de la guardarropía y al actor, domado, se le ruega amablemente que no joda la puesta en escena del patio de butacas, que no entorpezca el elegante desarrollo del banquete, el bello intercambio de connivencias y de signos culturales recíprocos entre el director y los periodistas.

[…]

Cualquier teatro, no importa cuál, actúa siempre, y duramente, sobre el pensamiento, trasgreda o perpetúe el sistema dominante. Quiero que me cambien mis percepciones. Es absolutamente necesario acabar con el sistema. ¡Absolutamente necesario! Es tarea urgente poner fin, iniciar la caída del sistema reproductor aún vigente.
¿Qué quiero decir con tal afirmación? Quiero decir, Señora, que los que dominan siempre están interesados en que desaparezca la materia, en que se suprima el cuerpo, el soporte, el lugar desde el que se habla, en hacernos creer que las palabras son un maná que cae del cielo sobre nuestros cerebros, que son pensamientos los que se expresan y no cuerpos.

[…]

Escribir textos teatrales es preparar la pista en la que se va a bailar, colocar obstáculos, colocar vallas en una pista sabiendo muy bien que únicamente los bailarines, los atletas, los actores son bellos… ¡Eh, actores, actrices, vuestros cuerpos braman, incitan, provocan deseo! Lo que incita a escribir para el teatro es únicamente el deseo del cuerpo del actor. ¿Se me entiende? Que el actor viniese a rellenar mi texto lleno de huecos, a bailar en él.
El que escribió le habla al que actúa. Pero no es tanto la diferencia de verbos (escribir, actuar) lo que marca nuestra diferencia, sino la diferencia de los tiempos. Esos cuerpos trabajan en algo en lo que el mío dejó de hacerlo hace tiempo. Es un paralítico el que le habla a los que bailan, es un afónico el que habla a buenos cantantes. El que habla es un ex–bailarín que nunca habría bailado: no el que firmar la historia sino el autor del rollo. Porque, quien dice autor dice autor del rollo, heredero del cadáver, gestor del excremento, y porque este espectáculo que se monta, esta aventura, no me reporta la mínima satisfacción ver que mi moneda circula, que por fin es de curso legal, sino el dolor de no tener ya las piernas de un joven de veinte años para bailar esta danza y el gozo de ver a los actores bailar como los ángeles.
¿Qué puedo yo decirles desde mi sillón de espectador de ensayos, de impotente en silla de ruedas a los que bailan, a los que saltan?… Apenas puedo decirles que… Apenas puedo decirles que… El actor (cualquiera de ellos, de ellas) lleva diez años de ventaja en todo hoy por hoy. En todo lo que se escribe. Debido fundamentalmente al conocimiento de su cuerpo. Pero se trata de un conocimiento del que aún no pude hablar. Porque se lo impiden. Y además porque, no obstante, un paralítico puede decir algo sobre el cuerpo a los que gozan de todos sus miembros porque algo sabe, en su cuerpo inválido, a fuerza de bailar inmóvil y de cantar con la boca cerrada.

[…]

Hacer de nuevo que la palabra muera con el cuerpo.

[…]

¿Qué? ¿Qué? ¿Qué? ¿Por qué se es actor? Se es actor porque uno no se acostumbra a vivir en el cuerpo impuesto, en el sexo impuesto. Cada cuerpo de actor es una amenaza, que hay que tomar en serio; y si un día nos encontramos en el teatro, es porque existe algo que no se ha podido soportar. En cada actor existe, cuando quiere hablar, algo que se asemeja a un cuerpo nuevo. Una emergente y diferente economía corporal que intenta expulsar a la antigua que nos fue impuesta.

La CARTA A LOS ACTORES se escribió durante los ensayos del Atelier Volant para los actores que estrenaron esta obra en enero de 1974.

10 signos que indican que deberías estudiar Arte Dramático

  1. Te gusta la literatura: Siempre te ha interesado leer historias, crear mundos imaginarios y poéticos, devoras cualquier libro que cae en tus manos.
  2.  Te expresas en público: La vergüenza no es parte de ti. Aunque tal vez seas de aquellos que deciden estudiar esta carrera para vencer su timidez y desarrollar tu sensibilidad.
  3.  Trabajas en grupo: Si te gusta trabajar en grupo, el teatro es tu sitio. El Teatro es un arte colectivo, donde todos los actores y elementos de la puesta en escena son importantes, valorando el papel de lo colectivo por encima de lo individual
  4.  Eres emocional y sensible: El actor necesita mostrar distintos estados de ánimo, sentimientos y pasiones cuando interpreta a un personaje y para lograrlo se necesita principalmente sensibilidad y aprender el manejo de las emociones.
  5.  Te gustan las Artes: El teatro se engloba dentro de las artes escénicas, y en él, tiene cabida la Performance, la danza o la música. Incluso es probable que ya tengas formación en alguna de estas disciplinas….
  6.  Tienes conectados tu cuerpo y tu mente: en esta profesión es necesario que cuerpo y mente trabajen juntas y se desarrollen en paralelo, el equilibrio es la clave del éxito.
  7.  Te gusta divertirte: La base de la improvisación y de la interpretación es el juego, un juego dramático, pero sobre todo lúdico.
  8.  Eres Observador: La observación en la interpretación es fundamental, a través de ella descubrimos los ritmos y las dinámicas de los personajes, de la vida y por tanto del teatro.
  9.  Eres Independiente: gestionas el trabajo de forma autónoma y eres proactivo. Eso en general es algo que en la vida te vendrá bien y te lo exigirán en el mundo laboral
  10.  Eres Creativo: El actor durante su carrera deberá interpretar y crear muchos personajes y puesta en escenas. Especialmente en nuestra Escuela, apostamos por un actor creador, independiente y con todas las herramientas necesarias para crear y emprender sus propios teatros.

Por David Trueba, Director de Escuela Internacional del Gesto

Construir una máscara. Crear.

Eleni Chaidemenaki nos dedica una reflexión sobre el proceso de creación de una máscara, y sobre la creación en general. Sobre lo poderoso de traer algo a este mundo de la nada y sobre la materialización de las ideas. Gracias Eleni.

«El trabajo de creación de una máscara tiene algo mágico, algo que se parece a un parto.

El artista crea un personaje de la nada, de su imaginación, pero a la vez es como si el personaje intentase emerger de un montón de barro.

Hay un dialogo entre el artista y el personaje, donde conversan la materia con las emociones y las manos del creador. Llega el momento de dar a luz cuando el personaje aparece, cuando deja de ser una masa amorfa y se queda mirándote; entonces como una madre lo acaricias, lo vistes, te despides de él y lo sacas al mundo.

Una máscara es incompleta sin el trabajo actoral que le da vida. Y así debe ser. El error más común en el que todos caemos al principio es ir a lo superfluo, abundar en detalles, intentar contar demasiado perdiendo así la esencia.

Una buena máscara debe dejar espacio para que el actor la complete. Como un progenitor debe dejar espacio para que su hijo desarrolle su propio carácter.»

Eleni Chaidemenaki

¿Quién es Eleni Chaidemenaki?

Nacida en Atenas en 1983.Licenciada en escenografía y vestuario por la Facultad de Teatro de la Universidad Aristóteles de Tesalónica.

Estudia durante un año en la Facultad de Bellas Artes de Granada y se forma en diversos cursos en Madrid (Iluminación Escénica de Teatro Madrid,
Caracterización del C.T.E., Creación escenográfica KUNST, Creación de personajes con Mariaelena Roqué).
Ha trabajado como diseñadora de escenografía, vestuario e iluminación en Grecia y en España con diversas compañías de teatro y danza como V.Void,
Teatro Municipal de Kavala, Sala Ítaca, Fundación Siglo de Oro, Proyecto 43-2, Totonco Teatro.
Desde el 2009 forma parte de la compañía Beluga Teatro, con la cual ha co-creado y diseñado cuatro montajes.
Últimamente ha diseñado el vestuario para la obra La tumba de María Zambrano, coproducción del C.D.N. y Volver Producciones.
Actualmente colabora con la compañía Teatro Envilo diseñando la escenografía para el proyecto de inclusión social, Locos de amor.

Además Eleni será la próxima profesora que llevará a cabo el Taller de Construcción de máscaras de EIG. ¡Imprescindible!

 

La Comedia del Arte, la máquina de soñar

La Comedia del Arte representa para la gente de teatro un territorio mágico que siempre les ha hecho soñar e imaginar. Considerada como la representación de más alto nivel al que ha llegado el teatro de la máscara en Occidente, ha influido profundamente y contribuido en el nacimiento del teatro isabelino en Inglaterra, la comedia francesa en Francia y el teatro del Siglo de Oro español.

La comedia del arte se apoya en las pasiones del ser humano llevadas hasta sus últimas consecuencias. Los personajes, dejándose llevar por sus deseos, expresan lo absurdo de nuestros comportamientos. Conocerla es pues indispensable para aquel que quiere hacer del teatro su elección profesional.

Gran depósito de actores-improvisadores, la comedia del arte ha recorrido el tiempo durante más de dos siglos y viajado por toda Europa desde su país natal: Italia. Estos actores eran profesionales que interpretaban el mismo personaje durante años (muchas de las veces durante toda una vida) y transmitían sus conocimientos de padres a hijos. El personaje tipo era reinventado por la personalidad del actor que lo hacía diferente cada vez.

Cuando se habla de comedia del arte todo es contradictorio. Contrariamente a lo que se cree, el actor improvisador no improvisaba. Era el autor de sus lazzi y de sus juegos y no los cambiaba en cada improvisación; lo que poseía era un bagaje.

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En la comedia del arte no hay tiempo para la meditación. Es un juego de acción, actitud y generosidad donde las pasiones humanas se muestran directa, rápida y espontáneamente al público con una profundidad, grandeza y extensión llevadas hasta sus últimas consecuencias, revelando finalmente lo más absurdo del comportamiento humano. Es un teatro que no tiene nada que ver con un divertimento elegante; todo lo contrario, expresa la urgencia de vivir, más cercana a la supervivencia que a la vida misma la cual es ya un lujo. Teatro popular, hecho por y para el pueblo, con personajes del pueblo en su ingenuidad así como en su inteligencia. La comedia del arte jerarquiza la sociedad de una manera estable, sin revueltas del servidor al cuidado de su amo. Pero cada uno se las arregla, con todos los compromisos posibles, para existir y satisfacer sus más inmediatas necesidades. Todo ese mundo coexiste en una convivencia en la que cada uno intenta engañar y confundir al otro y cae en la trampa (muchas veces su propia trampa) irrisoria. La sonrisa no existe; reímos o lloramos.

En la comedia del arte la palabra no puede instalarse si la acción no existe; el gesto, la actitud, la acción y palabra se encuentran unidos y se expresan al mismo tiempo.

Todo en la comedia del arte, el más mínimo detalle, se agranda, se hace enorme y al mismo tiempo simplificado hasta el punto de llegar a lo fantástico. La comedia del arte es esencialmente trágica y gira en torno a temas fundamentales como el miedo: miedo a morir, miedo a vivir, miedo a todo. Es un espectáculo de color en el que no faltan la música, la danza y la acrobacia. En ella se encuentran y aglutinan todos los estilos teatrales anteriormente mencionados: la pantomima, el melodrama, la tragedia, los bufones y los clowns.  

Del 7  al 29 de Abril de este 2018 disfrutaremos de un Taller de Máscaras de la Comedia del Arte en EIG. Toda la info aqui

APORTACIONES DE LA ACROBACIA AL ACTOR TEATRAL

«Por extraño que pueda parecer, la acrobacia ayuda a un actor en sus mejores momentos de exaltación y en su trabajo de creación». Stanislavski (2009)

 

La acrobacia es una disciplina que considero totalmente básica en la enseñanza y entrenamiento teatral por una serie de virtudes que aporta al actor, así como recurso adicional al abanico de herramientas del que debe disponer el mismo. La hemos visto integrada en escena en estilos como la Comedia del arte, el Kabuki, el Noh, la Ópera de Pekín, y ya en un ámbito más contemporáneo, en trabajos de Meyerhold, Lecoq y otros vanguardistas del siglo XX. Actualmente, podemos apreciarla en trabajos de danza teatro y en múltiples espectáculos de teatro posmoderno donde, como dice Lauwers (en López Antuñano 2012), «se necesita un actor cuyo cuerpo sea el centro de gravedad, no como portador de un significado sino como sustancia física con su potencial gestualidad y con un dominio grande de diferentes técnicas de actuación que conjugan distintos lenguajes procedentes de la danza, la acrobacia y variados estilos interpretativos». Por lo tanto, su aplicación es múltiple, ya bien como herramienta dentro de escena o aplicada al entrenamiento donde ayuda, en primer lugar, al autoconocimiento cuerpo-mente del individuo y, consecuentemente, al ajuste corporal en situaciones nuevas y control ante miedos y presiones.

Grandes maestros como Stanislavski, Meyerhold, Copeau, Lecoq,  Brook, Grotowski o Barba incluían  la acrobacia a sus entrenamientos. Éstos son convenientes y apropiados para el actor como paso previo a todo, en ellos se sustenta la esencia de toda técnica. Mediante un entrenamiento psico-físico se desarrollará y fortalecerá la capacidad primaria de nuestra intuición y experiencia, tanto consciente como inconscientemente. Y ¿por qué la acrobacia?, los ejercicios acrobáticos más básicos, suponen un aprendizaje relativamente rápido, pero a su vez contienen cierta peligrosidad en su ejecución si no se realizan con la concentración adecuada. Así, para el actor la acrobacia en el entrenamiento supone una barrera que podrá superar con un cuerpo consciente, el suelo lo despertará en el momento en que se relaje, como decían los actores del Odin.
La acrobacia incluida en el entrenamiento aportará al actor múltiples virtudes:

La primera y más básica virtud que aporta la acrobacia en el entrenamiento de un actor, es una buena preparación física (fuerza, flexibilidad, resistencia…) y el desarrollo de las capacidades corporales (coordinación, equilibrio, lateralidad…), para que el cuerpo del actor actúe al cien por cien en escena. Gracias a todo esto, el actor adquiere una conciencia corporal, sensibilidad como lo llama Brook, que hace que «sepamos controlarlo, dominarlo en situaciones difíciles,  responda eficientemente a los continuos cambios de acción,  las posibilidades sonoras de la voz y de la capacidad de originar y controlar una intensidad emocional instantánea que dará autenticidad al dinamismo físico» (Barba 2004). Igual que para el violinista el violín es su instrumento de trabajo que debe cuidar y controlar a la perfección, el instrumento de trabajo del actor es su propio cuerpo. Su labor es la de recrear acciones, sensaciones, pensamientos, estados de ánimo… todo a través del movimiento y de la expresividad de su cuerpo. Esto solo ha de lograrlo si posee un dominio absoluto del mismo, y dicho dominio comienza por una correcta percepción del propio cuerpo, de su movimiento y de la relación de este con el espacio que le rodea.
Stanislavski propone la acrobacia porque ayuda a desarrollar la cualidad de la decisión, relacionada directamente con el acto de voluntad del propio actor. En el acto de voluntad del hacer el que actúa es realmente el actor, y debe estar preparado mentalmente, con confianza para dar ese paso adelante al lanzarse al vacío y afrontar con seguridad tanto un ejercicio acrobático de cierta peligrosidad como, aplicado a la escena y personaje, enfrentarse a ese momento clave de la obra en el que no cabe la duda,  eliminando esas barreras físicas y psíquicas a las que aludía Grotowski.

La práctica de la acrobacia precisa de disciplina y concentración, todos los ejercicios obligan a quien los realiza a mantener una concentración física y mental rigurosa para no caer al suelo y lesionarse. El actor percibe a través de la acrobacia la concentración  indispensable que requiere la presencia escénica.

Toda esta serie de aspectos a menudo se trabajan de forma inconsciente, ya bien como consecución correcta de un ejercicio dificultoso o como salvaguarda de nuestra integridad física o la de un compañero. Así, con una práctica continuada, esta serie de aptitudes se van integrando en nuestro cuerpo-mente, además de la disponibilidad; escucha de nuestro cuerpo con y en función de otros cuerpos en contacto; consciencia del espacio y visión periférica, que da lugar a un desarrollo del sentido del espacio interior y exterior, a la orientación y a la plasticidad; la consciencia de la fuerza, conociendo y asumiendo los grados de intensidad muscular como factor esencial en la relación con los matices expresivos y emocionales de un personaje en escena, de manera que la formación del actor se verá recompensada en su trabajo actoral.
Por último, aclarar que la acrobacia como herramienta para la escena, en concreto la acrobacia dramática,  no hace referencia a mostrar una habilidad o destreza al público con el único fin de alardear con un ejercicio acrobático de cierta dificultad y vacío de significado, eso queda para el circo u otras disciplinas escénicas. El movimiento acrobático debe convertirse en un movimiento abstracto que comunica, en una acción como expresión de un impulso interior generado por las intenciones del personaje.
Las habilidades del actor (sus dotes de observación, de concentración, de análisis, su capacidad para dar y recibir, sus acciones físicas, etc. ) sólo son válidas si producen imágenes claramente plasmadas, creadas en el contexto del momento dramático.
El actor debe poseer todas las habilidades necesarias para llevar esto a cabo. No basta con ser un buen actor, provisto de un vocabulario casi físico, con ser un magnífico acróbata o con tener un gran dominio de las técnicas ilusionistas del mimo si estas habilidades no confieren una base firme a su actuación. Anne Dennis (2014).

 

Autor José Manuel Taracido

 

10 razones para estudiar Teatro Gestual

Muchas veces, nos preguntan el porqué de nuestro nombre, Escuela Internacional del Gesto. Es bien sencillo,  nuestro nombre representa nuestro SER pedagógico por un lado , y nuestro SER teatral por otro.

Nuestras dos naturalezas: la pedagogía como legado y como un ejercicio de amor hacia el teatro, especialmente el que nace más dentro, el que nace del gesto.

Si bien, en España, esta tradición gestual se comienza a  trabajar cuando el actor ha alcanzado niveles de profesionalización avanzados o como técnica de perfeccionamiento, por norma general e incluso totalmente separado del trabajo con el texto dramático.

Nosotros creemos que el gesto debe acompañar al texto desde el origen, e incluso a veces sobreponerse al mismo para darle contundencia… Pues no todo en la vida son palabras… Las imágenes, los silencios, las acciones son los impulsos creadores más poderosos.

¡El teatro gestual amigos!, hoy en día ejercido por los más grandes maestros desde la gran renovación teatral a principios del S.XX, como contestación al realismo, y extendido a todos las formas de interpretación en la actualidad . Es casi invisible, palpita de dentro del ser hacia fuera, dando forma y envergadura a los sentimientos y a las palabras, y sobretodo dotándolos de una dimensión real. Escucha el ritmo al que se abren paso las distintas naturalezas y lo convierte en una danza.

¿Por qué estudiar teatro gestual? Porque es necesario. Porque darle forma a nuestras ideas a través de nuestro cuerpo hará que las palabras que lo acompañen reverberen hasta el infinito … El cuerpo humano es bello, es complejo, tiene vida propia…y si puedes gobernar esa vida serás, verdaderamente,  un actor pleno.

Si aún así, no entiendes por qué el teatro gestual es tan importante y necesario en la formación, te dejamos este decálogo de razones por las que deberías plantearte estudiar teatro gestual.

 

  1. El teatro gestual  implica al cuerpo en el reconocimiento de la realidad, permitiendo que cada uno incorporé el mundo que le rodea antes de escribirlo o actuarlo, apareciendo formas resultantes más sentidas, sinceras, orgánicas o verdaderas y menos cerebrales.
  2. El teatro gestual entiende lo dramático desde el movimiento, fundamental para entender la relación del actor con el espacio, con su cuerpo o con el ritmo.
  3. En el teatro físico o gestual la voz y la palabra no están prohibidas . Es más, potencia el valor y el sentido que se le da la palabra, al encontrar en el silencio, el impulso y el fondo que hace nacer la palabra justa.
  4. El teatro físico o gestual al no sustentarse en exclusividad en el texto dramático, permite una mayor libertad tanto en la creación, como la composición dramática ya sea a nivel de personajes, puesta en escena dramaturgia, o escenográficamente. Todo ello también permite la aparición de nuevas formas, territorios y estéticas  de abordar lo dramático.
  5. El Teatro gestual permite un primer acercamiento a lo dramático desde lo físico, distanciándonos de todo psicologismo. El actor se pone en juego a través de  un teatro de movimiento y del imaginario.
  6. La creación física de personajes en el teatro gestual, permite descubrir una amplia variedad de personajes dramáticos, más orgánicos y más libres de aquellos que surgen a partir de la lectura y el análisis del texto teatral.
  7. La economía de la acción es algo que se descubre a través del trabajo con el cuerpo y su expresión, el mimo de acción o la acrobacia. Consiguiendo siempre una limpieza y una economía en el movimiento, el gesto y la acción teatral.
  8. El uso de las máscaras en la pedagogía teatral y en el teatro gestual, obliga al actor a alcanzar una dimensión esencial del juego teatral, comprometiendo al cuerpo y mente en su totalidad, sintiendo una intensidad de la emoción y en la expresión que servirá de referencia para el actor.
  9. El teatro del gesto estructura y simplifica la actuación, transmitiendo al cuerpo las actitudes esenciales, depurando la actuación y filtrando la complejidad de la mirada psicológica.
  10. El lenguaje gestual es universal, indagando en una antropología de gestos y acciones que encarnan un sentido y un significado más profundo y global.

Y recordad “Nuestra naturaleza está en movimiento. El reposo absoluto es la muerte.” Blaise Pascal.

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