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SOBRE EL ACTOR Y LA MÁSCARA

Este es el motor que nos ocupa hoy, y que da título a nuestro último taller : “El actor y al máscara”. Más que hablar sobre el actor, lo haré sobre el arte de la actuación, a través de un elemento fundamental en el teatro e imprescindible desde mi punto de vista pedagógico, que no es otro que la Máscara teatral.
Lo que hoy nos concierne es la Máscara con M mayúscula. ¿Cual es su significado? ¿Por qué el surgimiento de la máscara? Esta es la gran pregunta.
Al principio, el hombre en contacto directo e inmediato con la naturaleza y sus fenómenos, algunos feroces y brutales como terremotos, huracanes, inundaciones, plagas, no poseía todavía una visión global y al mismo tiempo sintética del universo. La conjunción de fuerzas superiores y antagónicas, incomprensibles todavía como el contraste entre el la noche y el día, el agua y el fuego, provocan un profundo sentimiento de miedo que el hombre trata de controlar de dos formas: una, a través de la adoración a esas fuerzas, lo que nos llevará a lo sagrado y ritual. La otra, a través del engaño, lo que nos llevará inevitablemente al teatro. En aquel entonces el hombre que era animista, es decir, que pensaba que todo en la naturaleza poseía alma, adoraba árboles, piedras y animales que tenía necesidad de representar con el fin de establecer una más directa y profunda comunicación. Y lo hace tanto en imágenes esculpidas en piedra, barro o madera como asumiendo él mismo, a través de la máscara corporal y facial, la identidad de lo que se convertirá en una deidad o divinidad.
Si partimos de la base de que la máscara es un objeto sagrado que representa una divinidad, y, por lo tanto un ser diferenciado, es fácil comprender la necesidad del hombre de darle vida, de traerla del mundo invisible al mundo visible ante el grupo o la comunidad. Es en ese momento en el que se produce un acto mimético de formas, movimientos y dinámicas de esa deidad, que el hombre anima a través de una danza, pretendiendo también con ello perpetuarse eternamente en el tiempo.
La máscara teatral fue introducida por los etruscos en Occidente y no por los griegos o romanos como muchos todavía piensan. Máscara significa persona, del latín personae, y, éste a su vez del etrusco phersus
No obstante, todos los grandes teatros del mundo, el Teatro Nô, el Kabuki, el Kiogen, la Ópera de Pekín, el teatro balinés, la Comedia del Arte y todo el teatro griego y latino se articulan a partir del objeto máscara.
El uso de la máscara teatral obliga a usar el cuerpo de una forma no cotidiana, es decir, obliga a movimientos y formas extracotidianas. Esta extracotidianeidad impone unas exigencias. La primera y más importante es de ámbito físico: el CUERPO, y dentro de éste todo un juego de actitudes. La actitud nos lleva a la representación de un estereotipo. Dado que la cara es el espejo del alma, lugar privilegiado de la expresión humana, la máscara será un medio para dar vida a una personalidad, para poner en valor las características de toda una personalidad o carácter.
Pero es a principios del S.XX cuando la máscara se introduce en la formación del actor, como elemento fundamental para devolver al teatro y al actor la importancia del cuerpo y de lo físico en la actuación. Algo que el mercantilismo y la decadencia del actor del XIX, había perdido, cayendo en la grandilocuencia del texto y el gesto. Todos los grandes renovadores del teatro en el s.XX vuelven su mirada a Oriente y a nuestra commedia dell arte occidental, basado en el trabajo con el cuerpo y la máscara, así podemos destacar a Artaud, Jarry, Meyerhold, Brecht, Vajtangov, Grotowski, Kantor, Barba y sobre todo Jacques Copeau y posteriormente Jacques Lecoq basan su pedagogía en el trabajo con la máscara neutra o noble en la formación del actor.

LA MÁSCARA NEUTRA
La máscara neutra es una máscara única, la Máscara de todas las máscaras. Es la máscara de base que se convierte en el punto central de la pedagogía de Lecoq. Es un objeto especial. Un rostro, llamado neutro, en equilibrio, que sugiere la sensación física de calma. Debe servir para sentir el estado de neutralidad previo a la acción, un estado de receptividad a lo que nos rodea, sin conflicto interior. Acrecienta esencialmente la presencia del actor en el espacio que lo circunda. Lo sitúa en un estado de descubrimiento, de apertura, de disponibilidad para recibir. Le permite mirar, oír, sentir, tocar las cosas elementales con la frescura de la primera vez. Cuando el actor conoce el equilibrio expresa mucho mejor los desequilibrios de los personajes o de sus conflictos. Con la máscara neutra se trabajan los tres aspectos fundamentales del juego actoral: el espacio, el movimiento y la ritmo-dinámica.
Posteriormente Lecoq introduce en su pedagogía de la creación el trabajo con la máscara larvaria emparentada con el clown ( la máscara más pequeña del mundo), el trabajo con máscaras de carácter cercanas al personaje dramático, y por supuesto la máscara de la commedia dell arte que a diferencia de las demás permite ya, el uso de la palabra.
Bajo todas las máscaras, expresivas y máscaras de comedia del arte existe una máscara neutra que sostiene todo el conjunto.
LAS MÁSCARAS EXPRESIVAS
Las máscaras expresivas se pueden clasificar en: máscaras larvarias, máscaras de carácter y máscaras utilitarias.
Las máscaras larvarias son formas inacabadas de la figura humana; puntiagudas, redondas, ganchudas, ovaladas, donde la nariz tiene una gran importancia, es la que dirige. Son, pues, rostros no terminados que permiten un juego amplio, simple y elemental. Las hay más animales y otras más humanas. A parte de su propio valor, pueden resultar muy prácticas y útiles como preparación al clown.
Las máscaras de carácter están más elaboradas, siendo más concretas en los detalles. Tienen necesidad de pequeños movimientos para producir un gran juego. La máscara expresiva hace aparecer las líneas maestras de un personaje. Estructura y simplifica la actuación, ya que transmite al cuerpo las actitudes esenciales. Depura la actuación, filtra las complejidades de la mirada psicológica, impone actitudes guía al conjunto del cuerpo. Si bien puede ser muy sutil, la actuación con máscara expresiva se apoya siempre sobre la misma estructura básica que no existe en la actuación sin máscara. Por eso este trabajo es indispensable para la formación del actor. La máscara expresiva puede ser abordada de dos maneras: una, buscando la psicología del personaje, lo que lleva a un determinado comportamiento, a movimientos corporales específicos de los que surge una determinada forma; del interior al exterior. La otra, dejándonos guiar por la forma que nos sugiere la estructura de la máscara. Ésta viene a ser entonces como un vehículo, transportando todo el cuerpo por el espacio, con movimientos concretos que hacen aparecer el personaje; del exterior al interior.
Cada máscara larvaria o de carácter se puede jugar de dos formas: el juego de la máscara en si misma, y el de la contra-máscara; lo mismo sucede con los personajes. Sólo la máscara neutra no tiene contra-máscara. Todas las máscaras enteras son mudas. Esto no quiere decir que la palabra esté prohibida y que los gestos deban remplazarla. Es suficiente con ir a las regiones donde la palabra no es todavía posible o ya no es más posible.
LA MÁSCARA Y LA COMMEDIA DELL ARTE
La Commedia dell arte, está considerada como la representación de más alto nivel al que ha llegado el teatro de la máscara en Occidente, ha influido profundamente y contribuido en el nacimiento del teatro isabelino en Inglaterra, la comedia francesa en Francia y el teatro del Siglo de Oro español.
La comedia del arte se apoya en las pasiones del ser humano llevadas hasta sus últimas consecuencias. Los personajes, dejándose llevar por sus deseos, expresan lo absurdo de nuestros comportamientos. Conocerla es pues indispensable para aquel que quiere hacer del teatro su elección profesional.
Gran depósito de actores-improvisadores, la comedia del arte ha recorrido el tiempo durante más de dos siglos y viajado por toda Europa desde su país natal: Italia. Estos actores eran profesionales que interpretaban el mismo personaje durante años (muchas de las veces durante toda una vida) y transmitían sus conocimientos de padres a hijos. El personaje tipo era reinventado por la personalidad del actor que lo hacía diferente cada vez.
En la comedia del arte no hay tiempo para la meditación. Es un juego de acción, actitud y generosidad donde las pasiones humanas se muestran directa, rápida y espontáneamente al público con una profundidad, grandeza y extensión llevadas hasta sus últimas consecuencias, revelando finalmente lo más absurdo del comportamiento humano. Es un teatro que no tiene nada que ver con un divertimento elegante; todo lo contrario, expresa la urgencia de vivir, más cercana a la supervivencia que a la vida misma la cual es ya un lujo. Teatro popular, hecho por y para el pueblo, con personajes del pueblo en su ingenuidad así como en su inteligencia. La comedia del arte jerarquiza la sociedad de una manera estable, sin revueltas del servidor al cuidado de su amo. Pero cada uno se las arregla, con todos los compromisos posibles, para existir y satisfacer sus más inmediatas necesidades. Todo ese mundo coexiste en una convivencia en la que cada uno intenta engañar y confundir al otro y cae en la trampa (muchas veces su propia trampa) irrisoria. La sonrisa no existe; reímos o lloramos.
En la comedia del arte la palabra no puede instalarse si la acción no existe; el gesto, la actitud, la acción y palabra se encuentran unidos y se expresan al mismo tiempo.
La comedia del arte es esencialmente trágica y gira en torno a temas fundamentales como el miedo, el hambre, el poder, el amor, el dinero. En ella encuentran se y aglutinan todos los estilos teatrales. Un teatro total donde el cuerpo y el texto, la máscara, lo físico y lo psicológico, la danza, la música y la acrobacia forman parte del mismo universo teatral.

Toda la información de este taller está disponible aquí

Chejov: creatividad e imaginación

Me gustaría llamar la atención sobre la Técnica Chejov , más allá de las múltiples metodologías del actor, principalmente porque trabaja dos puntos esenciales, que cualquier actor que se precie, debe poseer: la creatividad y la imaginación.
Estos dos conceptos van a regir el taller de creación que Rosa Manteiga dirigirá de Enero a Marzo en nuestra escuela.
No es que consideremos importante la imaginación y la creación en la actuación, es que son esenciales. Actuar sin utilizar la imaginación es imposible. El actor sólo puede ser portado por la imaginación. Ser portado, ser arrastrado, llevado por la imaginación eso es lo único que puede y debe hacer el actor, lo único que le puede llevar a ser un ser libre y desarrollar todo su potencial creador.
Desde un principio Chejov busca una técnica interior en el actor que le ayudase a despertar y desarrollar su creatividad. Defiende la idea que son los propios impulsos externos e imaginarios del actor, los que despiertan las emociones desde una perspectiva psicofísica de los procesos creativos.
El empeño de Chejov es conseguir un actor libre, capaz de crear, un actor-creador impulsado por su propia imaginación, su voluntad y sus propias cualidades. El reto es encontrar una técnica de creatividad e intuición artística como canal para la expresión creativa y subjetiva del actor, e inspirar así una actuación propia, particular, individual y creíble. “Su Yo artístico”.
En eso se basa la Técnica Chejov (que difería con Stanislavsky en ciertos aspectos de su Sistema),y en eso se fundamenta toda su teoría, terminología, ejercicios etc… en conseguir una imaginación potente , y por eso toda la importancia del trabajo de atención, de la concentración, de una imaginación creativa que impregne el cuerpo, las ideas, los pensamientos etc, del actor.
Para ello lo primero es un cuerpo con capacidad de impregnación, libre, sensible y disponible a la vez, y por eso se inventa sus “ejercicios psicofísicos”, y una “imaginación útil y eficaz” y por eso se inventa las herramientas y términos como “cuerpo imaginario”, “atmósferas”, “Centro de Energía o Cuerpo Vital”, “Gesto Psicológico”, “direcciones de movimientos”, “sensaciones” etc.. Todo para que el actor sea libre dejándose llevar por la imaginación, el juego y el disfrute de su propio y particular mundo creativo

Toda la información de este taller está disponible aquí

El origen del Teatro, por María Zambrano

Decir teatro es decir máscara. La máscara es el principio del teatro. El principio y no sólo el origen. Ella da carácter de representación a la acción dramática que se desarrolla ante el espectador. Porque la obra dramática es un trozo de vida irreal que se extrae de la vida que con su realidad nos embarga y nos ciega.

¿Por qué entonces? ¿De dónde esta necesidad que desde siempre, en todas las culturas, el hombre ha sentido el ansia de representar la vida? ¿Cómo a ella, que tanto abruma, se pide que vuelva a pasar otra vez? Esto, que la vida vuelva a pasar otra vez, sucede igualmente en la épica, en la narración novelesca, en la leyenda y en el mito. Mas en el teatro esa vida vuelve a pasar como acción, está sucediendo ante el espectador diariamente, tan como fue vivida.

En el teatro se despliega un suceso viviente que se hace visible. Y al hacerse visible mientras está sucediendo, llama a la participación de una forma más directa que cuando el suceso es simplemente conato. El autor no aparece; solo los personajes están allí presentes. No se trata, pues, en el teatro de hacer saber, de dar a conocer nada, de fijar simplemente en la memoria hechos que merecen ser indelebles; se trata ante todo de revivir, de hacer resucitar algo que ya pasó, mas que de algún modo ha de seguir pasando, y no sólo para se sepa y no se olvide, sino para que sea vivido. Decir vivido es decir padecido, sufrido, reído o llorado, compadecido o alabado o todo junto, tal como en la vida sucede. Los personajes en la escena dicen a veces cosas, para ello están los monólogos, que en la vida no representada no se dirían: íntimas razones y sinrazones, verdades; esas verdades de la vida que nunca llega la hora de decir. Y todo en una especie de delirio, aunque sea razonado.

Del teatro cabe decir también que en el principio era el delirio; el delirar de la vida en su sobreabundancia de dolor y de gozo, el delirar de la infinitud de la esperanza, el frenesí del apetito de ser depositado en el corazón humano. Delirio y máscara están el principio del teatro.

No son extraños el uno al otro, ni los dos al principio de representación, y curiosamente rige también en el mundo de los sueños. Pues, ¿cómo es posible delirar en alta voz, si no es bajo una máscara? La máscara es ya representación, configura el personaje, lo fija.

Máscara es sabido en griego, de donde la palabra nos viene, quiere decir persona. Y así la primera aparición de la persona humana en nuestra tradición, a lo menos, se da bajo algo que la encierra y la manifiesta al mismo tiempo. Es como si la máscara revelara lo que una criatura humana es en verdad, como si sacara afuera su intimidad más recóndita y los sucesos más ocultos de su vida. Por ello es la complementaria esencial del delirio que se da en la palabra del personaje.

Pero la máscara es también, y ante todo, un instrumento aislador, como si la vida humana cuando brota así, a la intemperie, fuese como una corriente eléctrica de alta tensión, o según diríamos hoy, una explosión atómica; algo cargado de potencialidad, de ignota energía de la que hay que protegerse. Y tal debía de ser el íntimo ser en Grecia, ya que para los antiguos griegos las pasiones humanas eran de raíz impuras y generadoras de catástrofes. No se podía dejarlas en libertad sin conducirlas al mismo tiempo dentro de una forma.

Y así la participación del espectador en la representación dramática oficiaba de conjuro, de exorcismo. Ya Aristóteles enunció que la acción de la tragedia sobre el ánimo era “cathártica”, es decir, purificadora. El teatro en Grecia tenía un sentimiento profundamente religioso.

Lo tenía también (sentido religioso, el teatro) en todas las viejas culturas como la hindú y la china. Es creación china el género llamado “Nô”, que pasó al Japón y aclimatándose felizmente, hasta tan punto que todavía se representa como un espectáculo nacional y sagrado. En estas obras el personaje humano no está nunca solo; dialoga con los muertos, con los dioses. Y el protagonista es a veces alguien que ha muerto y que vuelve a contar su verdadera historia. Pues que en el teatro, en el gran teatro de la vida, la vida se entrelaza con la muerte; el instante inmediato deja ver al más allá. Y así era también el teatro en la Edad Media, los “Misterios” que se representaban dentro de las catedrales. Los “Autos Sacramentales” llevan esta concepción del teatro a su máximo vigor en España, donde Tirso de Molina, y en el caso complejísimo de Calderón una cierta falsificación también, hacen todavía del teatro un obligado rito. Pues que el teatro, caja de resonancia de lo más íntimo de la condición humana, necesita de la amplitud de los cielos y de la tierra tal como el hombre de carne y huesos, de dolor y esperanza, lo necesita. Mas, en verdad, el tema del origen del teatro queda apenas enunciado. Tal es la suerte del pensamiento español, quedar apenas esbozado.

 

MARÍA ZAMBRANO

Artículo publicado en Diario 16 (Madrid), el 9 de noviembre de 1986

Akademia Ruchu (La academia del movimiento): una retrospectiva en vivo

Con motivo del workshop dirigido por Zbigniew Olkiewicz, miembro de Akademia Ruchu, en la Escuela Internacional del gesto, el próximo 22 de Mayo, queremos presentaros parte de la trayectoria del grupo, centrándose en el intervalo que va de 1975 a 1982. Años, como sabemos todos, especialmente difíciles y grises en Polonia, y que AR logró inundar de arte, poesía, color. El texto que a continuación os presentamos fue escrito por Inés R. Artola con motivo de la inauguración en Balmaseda (País Vasco) de la exposición “Miradas: arte polaco contemporáneo”.

Olkiewicz, miembro de AR casi desde que fuera fundado Wojciech Krukowski allá por 1973, presentará el trabajo de este grupo pionero en Polonia en un sentido cronológico, efectuando así una suerte de relato histórico mediante el arte, ilustrando así la escena cultural en la que se movían así como el sencillo pero efectivo credo que perseguían. A caballo entre el teatro visual, de acción y la performance, Akademia Ruchu eludió la individualidad de los actores, prescindió de la palabra casi por completo, rechazó el discurso tradicional y en las personas que accidentalmente pasaban en el momento de sus intervenciones, econtró un público azaroso y, por eso, completamente sincero. Siempre críticos, siempre sutiles, sus trabajos son tanto un documento histórico como puramente artístico. Veamos algunos ejemplos.

Con AUTOBUS I (Varsovia, 1975) AR llegó al límite de la representación escénica: los actores, paralizados, escuchaban un ruido insoportable rozando el borde del sufrimiento ante la catártica mirada del público. Una propuesta radical e impactante que les colocó en un callejón sin salida ¿Qué hacer tras esto? El espacio escénico daba así muestras de sus limitaciones: AR dio el paso decisivo y salió a la calle.

AUTOBUS II (Wetlina, 1975), fue la primera acción realizada en exteriores en un inspirador objet trouvé: un autobús abandonado en una carretera comarcal. AR rendía así homenaje al famoso cuadro de B. W. Linke, un espeluznante y metafórico autobús plagado de personajes de un mundo que más bien era (¿es?) un inframundo. El público, a partir de entonces y casi siempre, comenzará a serlo de forma accidental: las acciones de AR aparecerán en espacios abiertos, muy a menudo sin previo aviso, buscando el encuentro fortuito del público con el arte. En este caso, los pasajeros de los coches que atravesaban la carretera y que veían al pasar este viejo autobús abandonado lleno de personajes petrificados. Una imagen fugaz clavada en la retina.

EUROPA (Varsovia, 1976) se basaba en el poema de mismo título escrito por A. Stern en los años 30. Un relato desgarrador de la sociedad contemporánea resumido en punzantes palabras que los miembros de AR portaban en pancartas. Las telas se abrían con energía, se acercaban rápidamente a la cámara , para luego ser estrelladas contra el suelo. Así, hasta completar todos y cada uno de los versos. Una lectura inquieta e inquietante. Poesía en movimiento burlando la censura.

HAPPY DAY (Varsovia, 1976) fue una acción de color. En pleno centro de la ciudad, en la calle de la universidad, atestada de viandantes, los actores aparecían de diversos puntos en un momento determinado ataviados con ropas de colores, eliminando fugazmente el gris: acá, una novia, allá un soldado de rosa, y así diferentes personajes. Sincronizados, y con la misma rapidez que surgían, volvían a esconderse y a devolver a la calle su tono neutro, pero ya diferente, como consciente del mismo….

POTKNIĘCIE (“Tropiezo”, Varsovia, 1976) era un registro en video de una zona transitada de la ciudad, en un punto de encuentro. El suelo, aparentemente liso, hacía tropezar a las personas en un mismo punto, a veces de una forma descarada, casi cómica. A la gente que allí se encontraba con este “fenómeno inexplicable” al principio le brotaba una sonrisa, luego se entablaba el diálogo. Qué extraño que un lugar tan plano provoque estas caídas…

TEATR MIEJSKI W ŁODZI (“Teatro local en Lódz”, 1977) fueron varias acciones diseminadas por la ciudad. La novedad, para el público de allí, era de nuevo el no saber cuándo actuaban ni qué pasaría exactamente. Una de las más poéticas y sencillas consistió en limpiar las ventanas de los vagones de los tranvías que se detenían en las paradas. Ventanas que nunca estaban limpias, porque nadie se tomaba la molestia de limpiar. Grises como el resto. Sucias porque tal vez no haya que mirar. El actor, desde fuera y sin hablar se aproxima al tranvía y empieza a limpiar cuidadosamente una ventana. La persona dentro, sentada, mira curiosa y finalmente su rostro parece que agradece esa “transparencia” inimaginable.

PIECHOTA (“La infantería”, Świnoujście, 1977) en una ciudad destino de vacaciones para familias obreras, AR diseñó una acción prolongada a lo largo de varios días. Tres estatuas que representan a una familia, en gris, aparecen un día en mitad de la calle, separados unos de otros: la madre, el niño, el padre. Poco a poco avanzan los días. Cada día se encuentran más cerca unos de otros. Los turistas comienzan a encariñarse con las estatuas. Llegan a limpiar el suelo alrededor, a tomarse fotografías con ellos. Se familiarizan, nunca mejor dicho, y esperan su siguiente movimiento. Pero el día planeado del encuentro familiar, se prohibió que las esculturas estuviesen en la calle. Era el día nacional. Tuvieron que reunirse, así, en un interior, dentro de una casa. La familia gris mira impertérrita por la ventana, encerrada, rodeada de banderas polacas y adornos.

TERRARIUM HOMINE ( Świnoujście, 1977) fue otra acción en esta ciudad de vacaciones organizadas por las fábricas del país. Esta vez se trató de “competir” con un carromato checo que traía como atracción en su interior la muestra de animales exóticos. Akademia Ruchu situó su carromato, su terrarium, justo al lado del checo. Pero en su interior, en lugar de animales, había personas. Personas, prototipos según su procedencia y profesión: allí permanecían sentados, comiendo, en silencio, hablando, fumando, durmiedo. El público, tras pagar la entrada, pasaba al interior de la furgoneta para poder admirarlos. Con el paso de los días resultó que esta caravana de AR tuvo más éxito y colas que la checa con sus animales. El hombre una rara especie de exposición, tal vez la que más.

CZERWONE I BIAŁE (“Rojo y blanco”, Varsovia, 1978). Durante el frío invierno varsoviano, cuatro miembros de AR diseñaron una sencilla coreografía a orillas del Vístula, en ese momento congelado, para las personas que, como todos los días, volvían en tranvía hacia sus casas. Cuatro personas abajo, corren a varios grados bajo cero sobre la nieve, portando dos bandas de colores, una blanca, otra roja. El encuentro fortuito con la poesía visual. Un público al azar que recibe un regalo un día cualquiera.

ENGLISH LESSON (Varsovia, 1982) es una acción de tiempos especialmente convulsos en Polonia. Con esta acción, Olkiewicz cerró su relato, no de modo casual pues, como en el principio, volvían a actuar en el escenario. Idénticos atuendos (alienantes trajes de chaqueta), sin palabras, música punk. En un desquiciante acelerando, repiten los gestos que compulsivamente se efectúan de modo inconsciente en el día a día. Vacuidad. Delirio gestual y musical.

Estas acciones de AR y las que siguen hasta la actualidad, a pesar de estar estrechamente unidas a los tiempos y al público, también los trascienden por su poesía y sencillez. No quedan exentas de sentido, a pesar del paso del tiempo. Y es que el arte, en cierto modo, es una forma de hacer política, una política que perdura.

Inés R. Artola (Málaga, 1979). Doctora en arte y musicóloga. Varsoviana de adopción desde 2004, compagina su labor docente con la crítica, la traducción y el comisariado de arte. En definitiva, se dedica a una de las primeras cosas que le enseñaron a hacer: leer, escribir y pensar (no necesariamente en ese orden). En artesvisuales.pl nos hablará mensualmente sobre lo que sucede en la escena artística actual en Polonia visto a través de una mirada extranjera

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