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EL TRABAJO CON LA ILUMINACIÓN ESCÉNICA por ELSA MATEU

¿Qué hace un o una diseñadora de iluminación escénica?

 

Muchos artistas trabajan con la luz. No sólo iluminadoras o directores de fotografía, sino también artistas plásticos, arquitectas, interioristas, decoradores, y muchos más. Todos la representan o manipulan en sus obras de diferentes formas.

Para cualquiera de ellas, el primer paso es su observación y análisis en todas las situaciones posibles (natural, artificial, representada en teatro, pintura, cine, o cualquier otro medio, su comportamiento sobre diferentes superficies y materiales y su movimiento), así como la investigación de lo que ya se ha hecho y de lo que se puede hacer (recopilación de información sobre espectáculos, artistas, material técnico, escritos teóricos, etc…).

Para diseñar luces debemos, además, conocer perfectamente y ser capaces de adaptarnos a un concepto que va más allá del gusto subjetivo o de las aspiraciones artísticas personales: la puesta en escena, motor del espectáculo común a todo el equipo, al frente del que se sitúa el o la directora de escena.

La iluminación escénica tiene al menos tres características que la hacen especialmente compleja:

  1. La combinación entre lo abstracto de la idea y lo concreto del material con que la vamos a realizar. La luz es una herramienta intangible y en muchos casos indefinible. Es difícil explicar con palabras qué es lo que vamos a hacer con ella. Nos asusta no saber exactamente cómo va a resultar una escena de antemano (de hecho, no lo sabremos hasta que la veamos montada), pero nos vemos obligados a traducirla a planos, aparatos, ángulos, listas y números, y necesitamos suficientes conocimientos técnicos para ello.

  1. La dependencia de los otros elementos de la escena. La iluminación no es nada si no ilumina algo, y ese algo a veces es difícil de controlar. Los movimientos actorales, la situación y materiales de la escenografía, o las telas del vestuario, por ejemplo, determinan enormemente la iluminación. Cualquier cambio imprevisto en estos elementos puede hacer necesario modificar la posición, dirección o color de los focos, así como los tiempos de las memorias o los canales que las componen. Es importante saber cuánto puede afectar a la iluminación un cambio de última hora, pero debemos ser también lo suficientemente flexibles para aceptarlo si es posible, o si no, proponer una solución alternativa. El factor definitivo suele ser el tiempo del que disponemos: debemos valorarlo y preguntarnos si podemos dedicarlo a hacer una modificación imprevista, o si por el contrario lo necesitamos para alguna otra tarea prioritaria.

  1. Su cualidad temporal. La luz se hace durante el espectáculo. A diferencia del vestuario, por ejemplo, que debe estar totalmente terminado antes de que empiece la función, la luz empieza con ella. Aún acabado el trabajo de diseño y montaje, no existe hasta que se levanta el telón y no acaba hasta que se baja. En este sentido, la luz es una actriz más.

Para diseñar tendremos que pensar, analizar y tomar notas que poco a poco se irán convirtiendo en imágenes y después en datos concretos hasta que un día, por fin, veremos la escena montada. Además de ser capaces de imaginar cada efecto, tendremos que poder representarlo, documentarlo y hacerlo realidad. Necesitaremos dibujar bocetos y planos y clasificar gran cantidad de datos de varias formas diferentes, tanto para organizar nuestras ideas como para comunicarnos con los demás miembros del equipo.

Este proceso no es fácil, y la calidad del resultado depende mucho de nuestra capacidad de organización. Es importante desarrollar la imaginación visual, así como lo es también encontrar un sistema de trabajo que ayude a convertir lo imaginado en real y a evitar que se queden ideas por el camino.

Planas (2006) define así este papel:

“El diseñador de luces debe ser capaz de usar la luz para componer en el escenario imágenes que cambien y que expresen los valores de la obra, nos pongan de manifiesto el potencial visual de la escenografía, vestuario, maquillaje, provoque las respuestas deseadas en el público y cree una experiencia estética coherente.”

Y, a su vez, cita a Bill Williams:

“El iluminador será capaz de dar un resultado predecible y consistente en situaciones diferentes si usa un método sistemático de análisis:

  1. El iluminador debe saber qué es la luz y cómo quiere que se vea la obra a iluminar. Debe estar absolutamente familiarizado con el texto y con todos los requerimientos de la producción. Debe utilizar las cualidades de la luz y los objetivos de la iluminación escénica de forma que le permitan visualizar, verbalizar y definir su concepto de iluminación y sus intenciones.

  1. El iluminador debe comprender el funcionamiento de los diversos tipos de luminarias utilizándolos en diferentes posiciones (solas o en combinación). Debe saber qué efecto producen los diferentes ángulos de incidencia (frontal, lateral, contraluz…). Estos son los bloques a partir de los que se construye la iluminación, y el iluminador debe conocer de manera instintiva qué luminarias utilizar y desde qué dirección. Esto se consigue sólo con la experiencia.

  1. El iluminador debe saber cómo llevar a la práctica su diseño en un escenario real. Debe conocer el escenario en el que trabajará y los posibles emplazamientos de las luminarias. Debe saber qué equipo utilizar y dónde para conseguir llevar a la práctica la imagen que desea. Debe conocer los diversos métodos para iluminar, y escoger y aplicar aquellos que le permitan realizar su diseño y cumplir con el presupuesto asignado.

  1. El diseño de luces no es un arte solitario. El iluminador debe aprender a colaborar con los demás miembros de la producción, artistas y técnicos. La falta de habilidades en el terreno de las relaciones humanas puede hacer fracasar el mejor diseño de luces. El iluminador profesional debe preocuparse por el procedimiento y por los resultados, y debe saber cómo conseguirlos.”

Así, la luz no es un fin en sí mismo, sino que forma parte del conjunto de recursos que se integran en la puesta en escena de, entre otros, una obra de teatro, una pieza de danza, una performance, o un espectáculo musical.

Si trabajamos para teatro, el concepto general de la puesta en escena, el espacio, el texto, el movimiento actoral, la escenografía y el vestuario, el espacio sonoro y todos sus detalles, serán el punto de partida sobre el que imaginar. Si es danza, ópera o musical, el conocimiento de la partitura será además imprescindible. En cada caso concreto tendremos que hacer un trabajo previo de investigación para saber qué vamos a iluminar.

El papel del o la diseñadora de luces en una producción a veces no está claramente definido. Cada compañía tiene una forma de trabajar y, al integrarnos en un equipo por primera vez, puede suceder que no sepamos exactamente qué decisiones podemos tomar o no sobre aspectos que nos afectan de otras áreas, o incluso de la nuestra.

Somos una pieza dentro de un equipo artístico y técnico que trabaja con el objetivo común de poner en pie un espectáculo. Necesitaremos mucha información sobre todos los detalles de la puesta en escena para la que vamos a diseñar, y serán varias personas diferentes quienes tendrán que dárnosla. La comunicación con ellas será un factor determinante en el resultado final. Debemos conocer, además de las particularidades de sus diferentes trabajos, el lenguaje y los medios con los que comunicarnos a lo largo del proceso de creación, montaje y realización. Nuestra capacidad de integración y de entendimiento es fundamental y determinará la calidad del diseño.

Es importante tener claros los objetivos que debemos perseguir, saber en qué puntos concretos tendremos que tomar las decisiones últimas con toda seguridad, qué información necesitamos y de quién, y en qué puntos directamente no vamos a poder intervenir.

Nuestro trabajo está lleno de limitaciones, lo cual no significa que no haya espacio para la creación. Por el contrario, una vez conocidas éstas, es posible utilizarlas como marco dentro del cual desarrollar las ideas. En una producción las ideas deben enriquecerse mutuamente, y a veces es sorprendente como una limitación impuesta, que en principio parecía echar por tierra lo que habíamos imaginado, se convierte en la base de una nueva idea más interesante.

Necesitaremos saber de teoría y de técnica, pero también de teatro, danza, música, pintura, cine…. Es imposible diseñar sin conocer las herramientas, pero también lo es si no sabemos qué hacer con ellas.

Pero entonces, si nos piden un diseño de luces, ¿qué tendremos que hacer?

  1. Analizar las condiciones e investigar.

Hasta el último detalle.

En la primera fase de un proyecto la mayor parte del trabajo es de observación y recopilación de información. Es imprescindible conocer a todas las personas que forman el equipo artístico, y obtener de ellas toda la información posible.

El equipo artístico está compuesto por especialistas de varias disciplinas a la cabeza de las cuales se encuentra el o la directora de escena. Además de iluminación, escenografía, vestuario y caracterización, puede haber música original, espacio sonoro, danza, videoescena, etc. Dado que vamos a iluminar los espacios, personajes, movimientos y sonidos imaginados por esas personas, debemos ser capaces de comunicarnos con ellas para conocer todos los detalles y trabajar a favor de un objetivo común.

Si tenemos la suerte de llegar al proyecto en la primera fase de creación, es posible que podamos aportar ideas de base, pero si no es así y llegamos cuando muchas decisiones ya están tomadas, debemos situarnos y saber exactamente con qué contamos.

Debemos conocer en profundidad el texto, guion o partitura, así como el concepto general de la puesta en escena y las ideas de dirección. Analizaremos el espacio, la escenografía, el vestuario y cualquier otro elemento relevante, y a partir de este análisis podremos empezar a recopilar y clasificar información sobre cualquier referente que pueda darnos pistas o ideas para empezar a diseñar.

En esta fase es esencial observar y escuchar. Todos los equipos están formados por personas y en cada uno de ellos se dan diferentes relaciones y posibilidades. Podemos llegar a sorprendernos al darnos cuenta de que, a pesar de los aparentes desacuerdos con alguien, buscábamos lo mismo, aunque lo definíamos de diferentes formas. Si no es así, tal vez tengamos que renunciar a alguna de nuestras ideas o aceptar algo que no esperábamos, ya que las decisiones finales son responsabilidad de la dirección. Incluso en ese caso, ser flexibles y utilizar de forma creativa las ideas ajenas para mejorar el conjunto siempre será mejor que cerrarnos en banda e intentar imponer las nuestras a toda costa.

  1. Traducir las ideas a imágenes.

La luz no puede construir una imagen por sí sola. Siempre necesita un soporte, un material en el que reflejarse para que podamos percibirla. Por lo tanto, siempre iluminaremos algo. Ese algo puede ser un espacio vacío (en cuyo caso iluminaremos el suelo y las paredes), puede ser humo, agua o algún otro material en suspensión en el aire (que determinará la forma de la luz y su composición), o bien personas y objetos. En cualquiera de estos casos, la luz nos servirá para revelar o esconder formas, colores, texturas y movimientos de lo iluminado. Lo importante es saber qué queremos revelar y qué queremos esconder y cómo, y para ello debemos observar, analizar, e ir guardando en nuestro archivo mental la mayor cantidad posible de imágenes.

Las ideas de iluminación son difíciles de definir verbalmente. Es complicado explicar a alguien con palabras qué es lo que queremos hacer con la luz, por lo que, a la hora de trabajar en equipo, es fundamental encontrar una forma de expresar visualmente lo que imaginamos.

Si manejamos algún visualizador como el WYSIWYG o cualquier otro, tendremos muchas ventajas, ya que podremos convertir nuestras ideas en imágenes fácilmente comprensibles para el resto del equipo.

Si no, puede ser por medio de apuntes, bocetos, storyboards, una maqueta, fotografías, clips de video, o incluso objetos encontrados o manipulados que nos ayuden a transmitirlas. En un primer momento este medio puede ser impreciso, pero debe ser rápido y directo, y servir para comunicar una imagen de forma inmediata. A medida que avance el proceso, podrá ser más elaborado.

  1. Traducir las imágenes a datos técnicos.

El siguiente paso será convertir esas imágenes en planos y listados.

Podemos hablar durante horas de la maravillosa atmósfera que queremos conseguir, incluso podemos dibujarla o hacer una maqueta para visualizarla aproximadamente, pero la idea más genial no existe hasta que se hace. Si queremos ver esa atmósfera en un espacio real y poder reproducirla lo más fielmente posible tantas veces como sea necesario, tendremos que aprender a convertirla en un montón de datos técnicos necesariamente muy exactos.

Para ello necesitamos conocer el espacio en el que nos movemos, el material con el que contamos y su funcionamiento, y un sistema técnico para organizar y fijar los datos.

  1. Poner en pie el diseño.

Y además de todo esto, hay que hacerlo realidad. Hay que llegar al teatro y montar focos, grabar memorias y ensayar para que todo esté en su sitio el día del estreno.

En esta fase ya tendremos todos los detalles del montaje (que habremos planificado conjuntamente con la dirección técnica del teatro), y trabajaremos directamente con su equipo técnico. Es importante que conozcamos el trabajo de cada una de las personas que lo componen y que podamos comunicarnos con ellas de forma fluida.

  1. Algunas sugerencias.

Aunque suene obvio, para aprender a iluminar hay que iluminar, hay que arriesgarse y equivocarse. La teoría es muy importante, pero sólo la entenderemos completamente cuando la pongamos en práctica. No se puede aprender sin la experiencia de montar una y otra vez focos de verdad en escenarios reales con personas de carne y hueso.

Por otro lado, hay que ser conscientes de que en esta profesión los errores siempre se cometen en público. No sabremos exactamente cómo va a funcionar nuestro diseño hasta que lo montemos y grabemos memorias, así que habrá que tomar muchas decisiones de última hora incluso en el ensayo general o en el estreno. A veces no habrá tiempo para rectificar, y tendremos que asumirlos a la vista de todos. Sólo con la práctica podremos aprender a tomar las mejores decisiones en cada momento.

Las primeras veces hay que tener mucha paciencia con uno mismo para no desesperarse, pero no hay otra solución que insistir, aprender de lo que ha salido mal y disfrutar lo que ha salido bien. Con la experiencia y un poco de suerte cada vez nos equivocaremos menos y aprenderemos nuevos recursos para futuros montajes.

Referencias

PLANAS, Jordi. El lenguaje de la luz en escena (Iluminación para luminotécnicos). Documentación del alumno. ESTAE 2006.

 

Este artículo es parte del primer capítulo del Manual de Iluminación Escénica que estoy en proceso de escribir, y que se editará a finales de 2021.

Elsa Mateu

Taller de teatro documento: Kabul y teatro documento por Mar Gómez Glez

Kabul y teatro documento

La noticia de que ochenta y cinco personas han muerto en un ataque terrorista en Kabul ha pasado casi desapercibida en nuestros medios y opinión pública. El espanto es aún mayor, cuando más allá del titular, una lee y descubre que la mayoría de muertas y heridas, ciento cuarenta y siete, eran niñas en edad escolar.

https://www.bbc.com/mundo/noticias-internacional-57015307

El coche explotó en una escuela cuando las niñas salían del colegio. Kabul es la capital y la ciudad más grande de Afganistán. El atentado se produjo el ocho de mayo. Cuatro días después las tropas españolas salían del país después de permanecer allí durante diecinueve años. Esta noticia sí salió en los noticiarios. Al menos, yo la vi en la televisión. Escuché cómo un alto cargo del ejército se congratulaba de la labor llevada a cabo en el país y lamentaba las pérdidas de sus compañeros. No hubo ninguna referencia al atentado.

Estoy segura de que la labor de nuestras tropas fue encomiable, ¿pero cuatro días después de esta masacre no hay ninguna referencia, ningún resquemor por dejar a la población civil todavía asolada por crímenes como este? Todas sabemos que si la nacionalidad de las niñas hubiera sido otra, estaríamos llorando su muerte. Sin embargo, tenemos suficiente con los vaivenes de la política nacional, la evolución del coronavirus, la entrada de España en la lista verde británica o la historia personal de Rociíto. Todos estos temas merecen mi máximo respeto. Pero desde que me enteré de este atentado –porque no me enteré el día que sucedió, si no unos cuantos días después- a un colegio de niñas en edad escolar no salgo de mi asombro.

Un asombro horrorizado como el que sentí la primera vez que escuché hablar del proyecto del dramaturgo y director de escena Milo Rau, “The Congo Tribunals”. Esta obra, de la que hablamos largo y tendido en nuestra clase sobre teatro documento representa un juicio en el Congo. Digo “representa” por no encontrar un término mejor a tan ambiciosa y encomiable obra. Milo Rau, escandalizado por la indiferencia de la comunidad internacional a los crímenes contra la humanidad y la violencia establecida en el Congo tras el genocidio en Ruanda, decidió montar su propio tribunal internacional. Contó con jueces de las Corte Internacional de Justicia de la Haya, llamó a declarar a ministros, a testigos de las matanzas y los jueces emitieron un veredicto. Nada de esto contaba con respaldo oficial. Fue una representación. Una obra de teatro sin texto. Curiosamente, esta obra de teatro sí tuvo consecuencias políticas y algunas personas que testificaron en el juicio tuvieron que abandonar sus cargos por presiones sociales.

De la obra nació una película que puede verse en streaming. Aquí dejo el tráiler.

https://www.youtube.com/watch?v=Y0mDGH2JmYw

Hay otros célebres ejemplos en donde el teatro, el cine o el arte, ha salido en defensa de los olvidados allí donde ni la política, ni la justicia, ni la opinión pública miraban. El teatro documento, heredero del teatro político de Piscator nació de esta vocación de denuncia y, a la vista de la triste actualidad que nos rodea, no está de más volver a recordarlo.

MAR GÓMEZ GLEZ

Taller de escritura: organizar el pesimismo por Tamara Gutiérrez

Organizar el pesimismo, Tamara Gutiérrez.    

 

“El símbolo de nuestra era es la conservación de un bosquecillo querido por Goethe dentro de un campo de concentración”, escribe el filósofo George Steiner haciendo referencia a ese bosque de hayas, testigo de los paseos de Goethe y Schiller, que acabó convirtiéndose en campo de prisioneros. A través del símbolo de la supervivencia de uno de sus árboles, Steiner reflexiona sobre la incapacidad de la sensibilidad y el conocimiento de resistir ante la sinrazón asesina. Este fallido antagonismo entre cultura y barbarie ha sido una de las bases fundamentales de la que ha partido nuestro trabajo en el taller Escribir ante la barbarie. Convencidos, sin embargo, de que la palabra puede y debe hacer algo frente a la misma.

Han sido muchos los temas en los que la idea de barbarie ha cristalizado materializándose en las escenas escritas cada semana. Los textos se han acercado a la guerra, al racismo, a la pobreza…etc. También, especialmente, a la violencia contra las mujeres en sus múltiples formas. Sin embargo, y a pesar la inevitable sensación de tristeza, si hay un concepto que nos ha acompañado durante las ocho semanas, es paradójicamente el de esperanza. Desarmados ante la pregunta sobre cómo representar esas violencias, la búsqueda del lugar susceptible de convertirse en ventana a la esperanza ha guiado la escritura.  Ha sido también nuestra respuesta a todos los espectáculos cruentos, tan presentes en nuestro día a día, que parecen querer crear un consenso sobre la imposibilidad de alternativas.

Un teatro ante la barbarie debe, recordando las palabras de Benjamin y de Juan Mayorga, organizar el pesimismo inoperante y reaccionario. Si bien es necesario acercarnos al abismo de la violencia, también lo es protegernos de su luz cegadora. No hacer de la escritura un espejo que refuerce el estado de las cosas y su apariencia irrevocable. Sólo podemos pensar políticamente a condición de que neguemos la irreversibilidad de la catástrofe, de que exista un lugar desde el que poder imaginar otros mundos posibles. Defendamos la ficción como ese lugar.

 

Taller de escritura: volver a mirar por QY Bazo

Volver a mirar

Reflexionar sobre el punto de vista es algo que nos viene rondando desde hace años. Como autores, nos hemos visto obligados a contestar a la pregunta ¿desde dónde cuento esto? Esta decisión puede cambiar radicalmente el tono de una obra, su orientación, el sentido, todo. Entonces, ¿qué pasa si en vez de aquí nos ponemos allí? Hicimos un taller con Roland Schimmelpfennig en el que preguntó qué pasaría si contásemos la historia de un muyahidín como una historia de amor. Alguien que ama tanto a Dios que mata por él y para él (o ella, oiga). ¿Qué pasa si miramos desde allí?

            Inevitablemente, esta reflexión también nos ha hecho darle vueltas a la recepción de la historia que buscamos contar. ¿Qué queremos que suceda en la mente del espectador? ¿Cómo queremos que se sienta? ¿Cuál debe ser su situación de escucha? ¿Cómo ser más precisos en la imagen? ¿Cómo densificar la palabra? Teatro significa literalmente lugar para mirar. Miramos lo que acontece ante nosotros, lo que estalla en nuestro interior, pero también miramos a quien nos mira. Sanchis siempre dice que el espectador, si no es intelectual, seguro que es inteligente, y anima a contar con él, a desafiarlo, a obligarle a escuchar con atención, a darle deberes que se lleve a casa. El espectador proyectará su propia historia sobre la nuestra, hará conexiones esperadas e inesperadas porque tiene su propio mundo interior, es libre, emancipado en el sentido que defiende Rancière. Si no confiamos en él y le masticamos la historia, la colocamos en el lugar que espera, le planteamos el dilema y le abrimos la puerta para que la cruce, ahora sí, él solito, nos acercamos a una zona de peligro que Mamet definió como “el riesgo de la obra social”. Básicamente: decir al espectador que está en los cierto, que puede irse a casa tranquilo y satisfecho porque está del lado correcto.

            El riesgo sobre el que nos advierte Mamet puede sortearse desplazando el punto de vista. Mirando desde otro sitio, apuntando la lupa en otra dirección. Esta apertura en la escritura nos lleva a nuevos sitios y códigos, a veces fantásticos y fabulares, nuevas calidades, nuevos miradores desde los que volver a mirar nuestras historias.

            En el taller compartimos estrategias que nos ayudaban a desorganizar la mirada, a dislocarla. Nos apoyamos en el teatro, por supuesto, pero también en la narratología, en la pintura, en la literatura, en la filosofía. Nos divertimos, jugamos mucho con el punto de vista, y quizás esa sea la idea más importante que trabajamos. Divertirte con la escritura. Explorar. Buscar a Ícaro.

QY Bazo

Taller de teatro cómico: los cuatro caminos de la risa por Andrés del Bosque

CUATRO CAMINOS PARA LA RISA

Estos talleres van en busca de la risa perdida, se alejan del sistema victimario en el que vivimos para reiniciarnos en el sistema de la gracia. Cuando se pierde la cultura de la risa, inspirada por Dionisos y Baubo en el oficio teatral, imponiéndose la seriedad razonadora de Atenea y la formalidad apolínea, pierden su fuerza las técnicas del éxtasis, el placer de la catarsis y la vía mimética de las máscaras, quedando relegadas a un escenario privado, el juego, la risa y el amor.

En la teatralidad social de occidente se ha instalado una seudo-religión, el dogma neoliberal, que tiene su propia santísima trinidad: crecimiento económico, libre comercio y globalización, padre, hijo y espíritu santo. Es un poder divino infalible, sabe lo que es bueno para nosotros y, en aras de nuestra salvación, lo impone. En esto consiste su seriedad, en la santa defensa de unos privilegios.

El cuerpo estrafalario del bufón. Su esqueleto carnavalesco, resiste el cuerpo frígido, encarcelado y mortificado que el neoliberalismo en su última etapa mórbida no cesa de zombificar. La risa y el sistema de la gracia acaban con el reino milenario de la desgracia y de la resignación, es el cuerpo femenino de la risa que extrae del propio cadáver de la seriedad, el abono que regenera y produce los primores de lo cómico.

El cuerpo bufonesco como hipérbole, ha creado extensiones y puentes que resuenan en el discurso del uni-verso, modificando así el flujo opresor, desobedeciendo las órdenes de un régimen atiborrado de palabras-gendarmes, que conducen al patíbulo. L

a plegaria de las bufonas y la afasia del clown rompen la continuidad del sometimiento al imperio de la palabra y la razón, para construir un multi-verso donde lo cómico y lo cósmico se diferencian solo por una “s”.

La risa perdida aparece cuando se descubre que el payaso de espectáculo está ligado al payaso ritual, al bufón sagrado, y entonces el clown recupera su función: la de provocar la conciencia cómica, que permite no quedarse entrampado en una fe jerárquica o en unas creencias dominantes, cualquiera que ellas sean. Las bufonas han vuelto para incitar una política del mundo al revés.

El propósito de este viaje a través del bufón, el clown, la máscara y el melodrama es descubrir la risa tras toda construcción seria, por trágica y dramática que ella se presente, con el propósito de desmontar los falsos privilegios y las falsas jerarquías, aportando así al oficio del comediante, del actor y de la actriz, del juglar y de la juglaresa, la esencia transgresora de un oficio que se mueve en las fronteras, entre el arte de hacer llorar y el arte de provocar la risa.

Esto dejara en evidencia la Confederación de los Agelastas, gárgolas contra la risa y la utopía o santo oficio del mortal aburrimiento. Sistema victimario y de la culpa que permite, vigilar y castigar, para defender privilegios. Voluntad que se opone seriamente al carácter revulsivo de la risa, porque lo cómico regenera el mundo y lo transforma.

El aporte del payaso incide en un teatro animista, humanista y animalista. Dota de espíritu, ora y dialoga con las sillas, los paraguas, las cachiporras y las tartas. Se transforma como un chamán en cacatúa o pretende ser un león y saltar por el aro. Presenta el mundo en que vivimos sin representarlo, rompe todas las convenciones teatrales mostrando que todo estilo es un acuerdo, todo privilegio es provisorio, toda jerarquía es una hipótesis y se salta con frecuencia la frontera entre actor y espectador.

Los payasos aportan una dramaturgia descuartizada, hecha de pedazos similares a un teatro de feria y varietés, cuyos números y trozos se buscan para crear el sentido de la fábula, así como los cuerpos descoyuntados y artificiosos de las actrices, que en danza macabra, reúnen sus huesos para presentar su historia frente al público, tal como en el Mito del Cuerpo desmembrado.

A esto apunta el trabajo del clown: Lo que se imita es el modelo divino narrado en el mito de los orígenes. Y la paradoja consiste en que el recuerdo despeja el futuro y desarrolla el carácter visionario. La teatralidad del clown es adivinatoria.

En el melodrama integramos pasado y futuro al presente a través de tender puentes entre el sueño y la vigilia. Los mecanismos que disfrazan las ideas reprimidas en el sueño tienen como tarea inmediata conservar dormido al sujeto, no despertar su conciencia.

La vía del bufón es exactamente lo contrario: se encamina a despertar todo lo reprimido, para mostrar las causas concretas de la represión, eliminando la culpabilidad y el pecado. En este sentido, es un insomne antirreligioso.

Risa y llanto, tragedia y comedia forman el eje vertical que transitan estos espíritus chocarreros.

Del mismo modo en que los mitos permiten vivir a la comunidad integrando sus contradicciones en el relato de su existir, así mismo, la función cómica del payaso es capaz de condensar como en los sueños una resolución de los conflictos de la vigilia.

Por ello su poética es visionaria y decisiva para la armonía de la comunidad.

He aquí un mapa para viajar por estos territorios

EL BUFÓN

En esta nueva Edad media, con el Castillo de los Privilegios defendido por una policía Global y una guerra preventiva, los bufones sagrados, bajan el puente levadizo y celebran La Fiesta del Papa de las Burlas, para ver caer las falsas jerarquías, ahuyentando el miedo con la risa que revela nuestras propias jorobas y claudicaciones. Algunos bufones se hacen favoritos del rey y se bajan los pantalones para hacer reír, otros van con el cipote en ristre o con bufonas que ponen el mundo patas arriba con la sonrisa vertical. Estas bandas y cofradías son las de los bufones sagrados. Una revuelta permanente.

EL CLOWN 

El clown no está ligado a la suerte de un sargento de caballería de la reina de Inglaterra llamado Phillipe Astley. Su risa se remonta a tiempos inmemoriales, al origen eufórico del mundo y es común a los indios Hopis, a los clowns tibetanos, a los Cucurches del Perú, a los Kollones de los indios mapuches, a las payasas de las Islas Rotuma, al Hellequin normando y al Arlequín de la Comedia del Arte. Es más que un estilo, está más allá de todos los estilos, es un sujeto en proceso, un carnaval, una polifonía sin reconciliación posible, una revuelta permanente.

LA COMEDIA DEL ARTE

La Comedia del Arte es una tradición que nos llega hoy día a través de Dario Fo, Giorgio Strehler, Amleto Sartori, luego Antonio Fava, Carlo Bosso y así podríamos seguir. Pero desde luego está en Moliere en Lope de Rueda en Lope de vega en Shakespeare y en la pintura de Jacques Callot o Recueil Fossard. Conociendo sus principios habiendo estudiado con sus antecesores y con algunos maestros de la tradición no queda más remedio que reinventarla. Este principio metodológico nos asegura el respeto por una tradición viva que ni aún eruditos y grandes dramaturgos como Goldoni jamás han podido embalsamar.

EL MELODRAMA

En la imaginaria escuela de Monsieur Dumas se aprende el oficio que desata el efecto lacrimógeno. El placer de llorar nos permite mover nuestras emociones del enfrentamiento trágico con lo divino al drama humano. La madre que abandona su hijo porque no lo puede alimentar, el minero que descubre en la prostituta a su propia hermana, el payaso que hace reír mientras su corazón llora. La narración patética. El llanto y la risa dialogan en el melodrama como si una melodía los armonizara.

ANDRES DEL BOSQUE

Andrés Del Bosque es director de la Tribu Imaginaria, Doctor en Artes Escénicas con su tesis “En Busca de la Risa perdida”, Aportaciones del Clown a la Teatralidad, expuesta el 16 de noviembre de 2016 obtiene un Sobresaliente Cum Laude.

https://www.educacion.gob.es/teseo/mostrarSeleccion.do.

Ha sido profesor de la RESAD (Real Escuela superior de Arte Dramático Madrid) durante más de siete años dirigiendo numerosos montajes de egreso poniendo a los estudiantes de último año, en contacto con el medio profesional a través de sus enseñanzas.

Es licenciado en Dirección teatral en la ESAD de Murcia en el año 2011 y Master en Artes Escénicas, pero antes de todo esto, es un cómico de la legua, un saltimbanqui y un payaso.

La Tribu Imaginaria se consolida en Europa cuando se empiezan a reunir personas que provienen de distintas “tribus” y diversas culturas, unidas por visiones comunes y “Oráculos” que plantean enigmas que sólo pueden descifrarse recorriendo un camino imaginario, un sendero que sigue la huella de Tespis, de los cómicos de la legua, del loco de carnaval, de la escuela de bufones sumergida por los Borbones y alimentada por la cofradía de los payasos sagrados iberoamericanos.

Una Breve trayectoria de este bufón que investiga la Risa en lo Sagrado y las relaciones entre teatro y circo nos lleva a México donde ha sido invitado en tres ocasiones a la ENAT para dirigir montajes de clown para el Día de difuntos, para el ciclo de la Pasión y como miembro de la Asociación internacional de Escuela Superiores de Teatro (AIEST). Dirige Talleres en Caracas Escuela Nacional de Circo, en Quito, en Londres, en España, en Dinamarca, Colombia, Brasil, Chile, Venezuela, Costa Rica, El salvador, México, Italia, Estados Unidos, Inglaterra, España, Bélgica, Egipto. Director y autor de uno de los hitos del teatro chileno «Las siete vidas del Tony Caluga» Premio Municipal de dramaturgia 81, Premio Fundación Nacional de la Cultura 84, Premio Eugenio Dittborn Universidad Católica 87, Premio teatro infantil ACHITEJ 91 Premio Asociación de Periodistas de espectáculos 94. Premio de la crítica 95. Del 1991 al 2002, se desempeña como profesor de actuación y movimiento, en las Escuelas de Teatro de la Universidad de Chile, Universidad Arcis, Universidad Finis Terrae y Universidad Mayor de Temuco.

Trabaja en cine y televisión ganando el premio al mejor actor en el festival de cine de Bogotá del 87. Se forma en el Teatro experimental de Cali, Colombia con el maestro Enrique Buenaventura. Estudia Clown, Bufón, Melodrama y se especializa en la escuela del maestro Philipe Gaulier en Londres. Cursa la Scuola dell Attore Cómico y de la Commedia Dell’Arte con el maestro Antonio Fava, en Reggio Emilia, Italia. Realiza estudios con Vladimir Kriukov, director del Teatro de Clowns ucraniano de Mimikrychi

Laboratorios de escritura dramática

LA PALABRA TRASLÚCIDA por Eva Redondo

De la crisis que lleva padeciendo el drama desde finales del siglo XIX dan cuenta numerosos autores (Szondi, Abirached, Sarrazac, Lehmann, entre otros), sin embargo, como herederos de aquella forma de hacer, parece que nos resistimos a abandonar ciertos procedimientos. Es habitual (y escalofriante) que aún se entienda, en determinados círculos, que el teatro es el arte de contar historias. Este pensamiento empequeñece el hecho teatral porque prioriza la fábula sobre cualquier otro elemento y nos conduce al control y al orden de nuestro material.

El control supone una intervención anticipada sobre todos los componentes que conformarán el texto. Se manipulan de antemano para no dejar cabos sueltos que puedan interpretarse de una de manera distinta a la que fueron concebidos. En estas propuestas, se huye del hallazgo inesperado. Sin embargo, la historia de las artes y de las ciencias está llena de ejemplos que demuestran que el imprevisto y la casualidad juegan un papel más que relevante en el proceso de creación. Cuando escribimos de este modo, empujamos la acción de los personajes, les obligamos a tomar decisiones que juegan a favor de la coherencia y la verosimilitud de la trama, les conducimos hacia un final que hemos prefijado sobre un folio… Nos relacionamos a latigazos con nuestras obras, como si quisiéramos domarlas, domesticarlas.

Por otro lado, pretender ordenar los acontecimientos supone someterlos al yugo de la lógica racionalista. Según este paradigma, los acontecimientos guardan un orden cuando conseguimos esquematizar sus cambios bajo la lógica causa-efecto. Esta teoría pretende explicar el mundo sin tener en consideración la inestabilidad de la materia, el desequilibrio o la constante evolución de las partículas. Aplicado a la dramaturgia, la asunción de este enfoque supone considerar que el universo de la obra se comporta de manera estable y previsible. Los personajes, además, están llenos de razones que justifican sus comportamientos y no se tiene en cuenta la naturaleza contradictoria, impulsiva, imprevisible y frágil de los seres humanos. Sin embargo, las leyes del Universo se rigen por un orden más complejo: el caos. Es esta concepción caótica del mundo la que contempla la aparición de la catástrofe.

Aceptar la idea de que el universo está contenido en un sistema que funciona de forma sofisticada nos permite elaborar textos más orgánicos que contemplen lo inesperado, la incoherencia y la complejidad del mundo. Estos textos huyen de lo evidente y no pretenden explicar la naturaleza de los acontecimientos, sino dialogar con lo inefable. Se tejen mediante palabras que reclaman la presencia de un otro para completarse. A lo largo de estas sesiones de taller, nos cuestionaremos cómo podemos potenciar ese espacio borroso y traslúcido que necesita de la imaginación ajena para colmarse de sentido.

EL TEATRO SOCIAL EN LOS CENTROS EDUCATIVOS

Nuestro proyecto pedagógico no sólo se desarrolla dentro de las salas de la propia EIG, sino que es susceptible de trasladarse a las aulas de cualquier otro centro educativo (o espacios no formales) y trabajar con los jóvenes en sus espacios habituales y/o con los educadores o formadores que les acompañen en sus procesos educativos.

Creemos en la intervención educativa a través del Teatro como una herramienta indispensable en la formación personal, artística y humana de nuestros jóvenes.

El curso pasado hemos intervenido aplicando fundamentalmente la Técnica del Teatro Invisible con jóvenes de 14 – 18 años en contextos educativos formales de multitud de centros de Secundaria de la Comunidad de Madrid, y la evaluación tanto del alumnado como de las personas educadoras ha sido muy positiva.

Teatro Social con jóvenes y para jóvenes. Teatro en las Aulas.

Desde la EIG nos ponemos la mochila teatrera, cogemos el baúl y nos plantamos en las aulas, en los centros educativos o en los espacios no formales en los que haya jóvenes interesados en acercarse a esto de la creación teatral y la expresión de sus propios temas a través del arte dramático, así como educadores que sientan que con el teatro social y sus herramientas, sus grupos van a encontrar formas de expresar, crear y relacionarse muy enriquecedoras y altamente motivadoras.

Teatro al servicio de la Juventud.
Teatro al servicio de una comunidad que incluye a sus jóvenes; y si no es así, éstos encontrarán la forma de hacerse oír y ver a través del mismo. Creando y jugando, observando y experimentando, los jóvenes iniciarán un proceso de autoconocimiento que les hará encontrar su propia voz y crear a partir de ella.
Voz que lanzarán y compartirán con el mundo.

Este proyecto trata, fundamentalmente, de entrar en un contexto educativo ya creado, con sus dinámicas y procesos ya en marcha, y desarrollar de la mano de la persona o personas que lo dirijan una intervención sobre el mismo a través de herramientas teatrales provenientes del Teatro Social.

La temporalización o duración de tal programa de intervención a través del Teatro vendrá determinada por la necesidad y situación concreta del colectivo demandante, pudiendo extenderse a todo el curso o reducirse.

La metodología que empleamos en este tipo de proyectos, independientemente de la duración y su temporalización, será:

-. Práctica y experiencial, aunque no exenta de momentos de reflexión colectivos o individuales. Nuestra reflexión partirá de una acción y viceversa.
La presentación de productos artísticos (si la hubiera) será una experiencia en sí misma, más allá del hecho exclusivamente representativo.

-. Procesual: cada parte del proceso tiene sentido y valor en sí mismo, independientemente de que se apunte a un resultado. El acento se sitúa en el aquí y ahora; y en lo vivido y descubierto en este momento.

-. Lúdica: la base del trabajo es el juego.

-. Integradora: acogiendo y ensalzando en su proceso, las diferencias interindividuales que lógicamente se presentarán dentro del grupo.

Los objetivos o motivaciones pueden ser múltiples, desde tratar una temática o problemática concreta (educación en valores, prevención de violencias machistas, xenófobas, cuidado del medio ambiente, bullying, sexualidad, diversidad cultural, acoso por redes sociales…) hasta desarrollar la faceta artística y expresiva del alumnado.
En cualquier caso, tanto lo actitudinal, educativo y formal como lo artístico se trabaja de manera transversal con este tipo de intervención teatral, independientemente del objetivo inicial.

Si eres educador, profesor, animador o facilitador y quisieras poner en marcha un proyecto similar en tu espacio con jóvenes, ponte en contacto con nosotros y concretaremos qué trabajo es el que más se ajusta a tu necesidad, idea o planteamiento inicial.

Teatro Social aplicado a las aulas_ Herramientas para educadores.

Desde la EIG también ofrecemos la posibilidad a educadores, profesorado, facilitadores o animadores de formarse en Teatro Social. Más en concreto en la posibilidad de adquirir herramientas y estrategias educativas a través del Teatro y la metodología del Teatro Social.

Es decir, hablamos de Teatro Aplicado a las aulas.

“Aulas” en sentido amplio, como lugar/espacio/tiempo que aglutina a jóvenes y con los que se trabaja e interviene de algún modo. Aulas, por tanto, de tipo formal y no formal.

El Teatro, y todos los juegos que de él se derivan, se constituye en una metodología idónea y aliada a la hora de adquirir estrategias concretas para la intervención educativa.
Teatro para trabajar la diversidad sexual, la igualdad de género, la diversidad cultural, la inteligencia emocional, la comunicación real y la resolución de conflictos, la autogestión… conceptos, actitudes y conocimientos que están presentes en los currículos escolares, pero susceptibles de trabajarse también fuera del ámbito formal.
En todo caso, Teatro y estrategias para trabajar la colectividad, la creación colectiva, el sentimiento de comunidad y de pertenencia, que irán de la mano del respeto, la colaboración y el entendimiento, y de valoración de la diferencia y del otro.

Teatro como herramienta y no como finalidad.

Con este grupo destinatario de educadores empleamos la misma metodología que con los jóvenes. ¡El proceso es el mismo! Vivir ciertas dinámicas y juegos de dramatización, representación, desinhibición, intercambio, creación y expresión, que luego puedan aplicarse con el alumnado.

En realidad, involucrarse en este proyecto es hacerlo en una búsqueda de autoconocimiento y escucha hacia los demás, de creación de comunidad/identidad, de exploración de la propia capacidad de expresar y crear que, una vez vividas en primera persona, dicha experiencia pueda aplicarse al grupo de jóvenes con el que se trabaje.

Al igual que el trabajo directo con los jóvenes, en este caso la temporalización dependerá del colectivo concreto que demande nuestra intervención. Podemos adaptarnos y ajustarnos a un calendario y tiempos concretos, así como a grupos/colectivos más o menos numerosos.

taller de teatro social

Me piden desde la escuela de teatro en Madrid, EIG, que desarrolle una breve descripción sobre lo que es el Teatro Social. ¡Casi nada!, teniendo en cuenta que el Teatro Social es un gran abanico bajo el que se encuentran multitud de técnicas y herramientas teatrales con unas características muy diferentes entre sí y a la vez un denominador común.
Casi nada, además, siendo consciente de que cada grupo o persona que se adentra, profundiza y trabaja desde y con el Teatro Social o de los Oprimidos, lo hace desde su personal y único punto de vista. Desde su inevitable subjetividad.

¿Reflexión teórica?,
¿suerte de ensayo aclaratorio? …
Nada de eso me surge ahora.

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En este punto, descubro que lo que verdaderamente significa para mí el Teatro Social o Teatro de las Oprimidas tiene mucho que ver con el sentimiento y estado con los que salí del primer contacto que tuve con este modo de hacer.
Así que, tiro de memoria, y me adentro en un primer taller intensivo de fin de semana que me acercó, hace ya muchos años, a este maravilloso, liberador y enriquecedor mundo del Teatro Social.

Juego, juego, juego y más juego. Juego ausente de juicio. Juego conmigo misma, pero también con el grupo de personas con las que me reúno y de las que desconozco todo, excepto su apariencia física presente.
Apertura y entrega máximas, abrazando la vulnerabilidad.
A partir de aquí, y de la mano de la persona facilitadora, movemos nuestros cuerpos, nuestras cabezas y nuestra imaginación, y creamos imágenes e historias sobre las opresiones que todas vivimos, descubrimos puntos en común, diferencias individuales.
Gracias a este “hacer” puedo revelarme tal cual soy y a la vez diluirme en el grupo. Grupo que empatiza y acoge, incondicionalmente.

Grupo que te hace de espejo y que te recuerda lo político que hay en todas nuestras cotidianidades, en todo lo que nos rodea. La política hecha arte. El arte de lo político.

Liberador el reconocer que tu sentir nunca es en solitario. Tus vivencias, tus ausencias, tus anhelos, tus desvelos, lo son también de los otros. Hay algo que nos une y a la vez algo que es personal. Lo personal es un tesoro en el grupo. Lo grupal es un bálsamo para el individuo.

Poder mostrar con el cuerpo, con el silencio y la palabra, con la risa y el llanto situaciones que me pasan, que nos pasan, y sentir que las personas que lo reciben están en ese mismo punto, te convierte en inmortal. Te convierte en una persona poderosa y capaz.

Se diluye la frontera entre actuar y observar, entre estar sobre el escenario o en la butaca. Dos caras de una misma moneda. Todos actuamos, todos observamos. Todos somos “espect-actores” y “espect-actrices”.
Estando en el otro lado del escenario, siendo público, siendo espect-actriz, lograr debatir y actuar con desconocidos, lograr reflexionar sobre la sociedad que me rodea, mis propias experiencias y ver en mí, o en otros, que hay otras formas posibles de enfrentarse al miedo, a la incertidumbre, a las dificultades… es algo que no sé describir con palabras: comunicación verdadera, quizá. EMPODERAMIENTO, sin duda.

Sentimiento y creación de comunidad, impagable, en este sistema que nos quiere individuales, aislados y sin capacidad de crear ni de imaginar.

—————————–

Aquél día, al acabar ese minitaller que dio comienzo a una nueva etapa en mi vida, tuve la certeza de que nunca más estaría sola ni perdida. Tenía el Teatro Social y allá donde fuera, estuviera con quien estuviera, habría un cobijo en el que guarecerme y poder sentir, expresar y transformar la realidad con los demás. Esa es mi breve definición de lo que es el Teatro Social; ¡la encontré!.

¡Suerte infinita que tuve!

Todas las personas somos creadoras. Todas las personas necesitamos, por el mero hecho de ser humanas el expresarnos y el imaginar, el compartir y el construir y transformar.

El arte al servicio de la gente.

Termino con una frase del padre del Teatro De las Oprimidas, AUGUSTO BOAL:

“El Teatro del Oprimido
es el que crea espacios de libertad,
para que la gente imagine y piense en el pasado,
en el presente
y pueda inventar el futuro y no esperar por él”.

El teatro nace cuando el ser humano descubre que puede observarse a sí mismo y, a
partir de ese descubrimiento, empieza a inventar otras maneras de obrar.

VIRGINIA DEL POZO PARA

Danza Butoh

Con motivo del Workshop de Danza Butoh que se va a llevar a cabo en nuestra escuela de teatro, queremos compartir un breve ensayo escrito por Nataliya Andru que dirigirá este workshop.

Puedes participar en nuestro workshop un fin de semana al mes. info@escuelainternacionaldelgesto. com
+INFO

LOS ABISMOS DEL TIEMPO
Somos reclutas obstinados de causas cuyos orígenes se pierden en la oscuridad.”
Pascal Quignard
“No hay presente. Está mal informado quien se crea contemporáneo de sí mismo.”
Mallarmé

Pausamos.
El ejercicio de danza que practicamos trataba de improvisar, hacer pausas y seguir. En pausa prestamos atención a lo que sigue sucediendo en el marco corporal y espacial como sensaciones físicas, ecos de movimientos que acabamos de realizar, en pausa observamos la forma del cuerpo con más precisión y cómo nuestra danza ha resonado en el espacio, leemos con más nitidez lo que acaba de ocurrir y la información que sigue brotando. En pausa nos damos cuenta que el movimiento sigue: micro movimientos que ocurren gracias al desequilibrio, tensión y relajación muscular, la respiración, el bombeo de la sangre, el latido del corazón, impulsos, etc. La pausa es un respiro necesario para que la comunicación tenga sentido. El coreógrafo Stephen Batts dice que la pausa no es una herramienta para nuestra danza, es un fundamento para nuestra danza.
Pausar lleva a pensar en una escucha más sutil, más fina, en estar en contacto con lo que sigue ocurriendo. Podemos decir que la pausa es nuestra danza la más lenta. Y, sin lugar a dudas, con muchísima práctica podemos estar en contacto más profundo con los procesos que ocurren dentro y fuera del espacio corporal moviéndonos a la velocidad de un guepardo que corre detrás de su presa. Pienso en estar en contacto con como estar presente, como implicarse en lo otro.
Una comunicación con sentido supone tener una parte de la atención volcada en el espacio, tanto dentro como fuera del cuerpo. Para estar presentes necesitamos estar en relación con algo, alguien, con lo otro. Esto permite ensanchar nuestras posibilidades experienciales y tocar el mundo con nuestra danza. Podemos decir que estar presente es comprometerse a fondo con un proceso. Estar presente tiene que ver con la presencia, no con el tiempo presente. “El presente carece de presencia” escribe Pascal Quignard en Abismos, la presencia es un manto que acoge tiempos dispares.
En este libro el escritor francés derrama páginas sobre el tiempo como un abismo: el pasado y el porvenir que “se vierten constantemente uno en el otro”, sobre el tiempo que designamos como una unidad de medida pero que se convierte en algo que no podemos medir. Quignard escribe que el infortunio consiste en creer en el presente, el infortunio es el cuerpo que niega que el pasado pueda afectarlo. Porque el pasado es una fiera que acecha al hombre y lo perturba. Negando el pasado y viviendo en el instante huimos de toda retrospección, de todas las diferencias, de todo pensar (pensar como extrañar, dividir, decidir, orientarse en el espacio – procesos que requieren que algo de nosotros caiga en lo que fue). Pensar, en latín noesis, quiere decir “extrañar”. Extrañar es ver, es intentar acercar lo que ya no está, lo que se perdió y cuyos fragmentos invaden. Jonathan Martineau en sus seminarios de Butosofía invita a pensar en el espacio y sentir en el tiempo: aquí y ahora como portal donde se manifiestan el tiempo y el espacio, donde florecen las memorias.
Ceñirnos al aquí y ahora, fijar el tiempo, decir yo, nombrar… es intentar detener un río que corre. Si el movimiento es un desplazamiento, este sería imposible de realizar en el tiempo que llamamos presente. En un solo desplazamiento ocurre inmensa cantidad de procesos que involucran atisbos y resquicios tanto de lo que ya pasó como de lo que pasará, una masa informe imposible de ajustar en un tiempo concreto. Como la palabra que pronunciamos y que ocupa nada más que un instante, es un instante que se pierde en lo lejano, en un Había una vez – hicieron falta miles de años de vida humana para que esta palabra salga de nuestras gargantas por primera vez. El instante es el resto de algo que nos precedió. Como el recién nacido que es un “recién venir de lo anterior”: “Ninguna vida psíquica puede nacer sin la ayuda de otra vida psíquica anterior. Una vida anterior ancestral sueña para el recién venido, antes de su venida, la existencia de una vida psíquica comparable a la suya. De este modo hay un recién venir de lo anterior que llega de lo anterior.” (Quignard)
La palabra presencia viene de presentia, que en latín significa “acercamiento”. Lo que se acerca cuando estamos presentes es el antaño, un tiempo perdido, lo ausente, lo que hemos olvidado, aquello que escapa del lenguaje, lo innombrable, lo inmemorial pero que sin embargo sigue habitando en la oscuridad del cuerpo. Gaston Bachelard en El agua y los sueños nos invita a aumentar nuestra realidad con una buena dosis de irrealidad, y pensamos que agarrándonos al presente sería difícil aumentar la realidad. La dinámica de los sueños tiene que ver con los hechos que saltan de un lugar a otro, de una época a otra, donde lo irreal es sentido común, es la dinámica que tiene que ver más con ese tiempo que surge de espacios desconocidos, con el tiempo como derrame. “El tiempo no está del lado de los hombres, sino del lado del surgimiento”, escribe el autor.
Quignard define el pasado como cumplimiento, el futuro como inminencia cercana y el presente como inminencia lejana. El presente está estrechamente vinculado con lo lejano, con lo que es imposible describir objetivamente, algo con lo que nos topamos sin cesar pero no podemos reconocer desde lógicas convencionales. Para los acadios, habitantes del Imperio acadio (siglo XXII a.C.), el porvenir camina detrás del hombre y lo que está delante nuestros ojos es el pasado. Lo que vendrá como una bestia salvaje, subirá como la lava de un volcán está detrás de nuestras espaldas; y lo que nos encara es todo lo que ya se ha vivido.
En El agua y los sueños, Bachelard cita a DÁnnunzio que dice que “los acontecimientos más ricos nos llegan mucho antes de que el alma se dé cuenta. Y cuando comenzamos a abrir los ojos sobre lo visible, ya éramos desde mucho tiempo atrás adherentes a lo invisible”.
La danza butoh nos invita a bucear en lo invisible desde la escucha, la atención, el movimiento volcados en un mundo imprevisible. Nos regala la posibilidad de abrirnos a los vestigios del misterio, a los secretos más fascinantes, a tener tiempos socialmente muertos para inclinarse hacia el antaño, para contemplar las ruinas y las grietas y hundirse en el tiempo como en los abismos del océano, para dejar de corresponder con la actualidad y surgir como hambre, desgarro, vértigo, caída, metamorfosis.

TEXTO . Nataliya Andru

FOTO: Peter van Heesen

del clown de circo al clown de teatro

¿Por qué el clown en una pedagogía de arte dramático?

Ser clown, es una profesión de fe, una toma de posición ante la sociedad y la vida: ser ese personaje concreto y conocido de todos, por el cual se siente un vivo interés en eso que no sabe hacer, allí donde es débil. Aquello que habitualmente escondemos el clown lo acepta y se muestra tal como es.

El trabajo con el clown exige una explosión, a menudo a la inversa de la lógica: pone en desorden un cierto orden y permite denunciar también el orden establecido. El clown falla donde nadie lo haría y acierta cuando no lo esperamos.

La pequeña nariz roja, “la máscara más pequeña del mundo”, da a la cara una expresión redonda, iluminando los ojos de ingenuidad y ampliando el rostro, desposeyéndola de toda defensa.

El objetivo es el de enseñar las técnicas de búsqueda del propio clown y con ello las claves de la comedia a partir de la personalidad de cada alumno. Esta búsqueda reside en la autenticidad; en la libertad de ser uno mismo y, aceptando esta verdad, provocar la emoción y la risa de los demás. Despojamiento y verdad son dos características fundamentales en la interpretación y que mejor sitio para transitarlas a partir del universo particular del clown.

La relación clown-público, la presencia escénica, el gesto y el cuerpo como instrumento y elemento expresivo, los ritmos y el tiempo del clown, la improvisación, la espontaneidad y el desarrollo de la imaginación y la fantasía son el núcleo central del trabajo en el que se utiliza la nariz roja como elemento fundamental de trabajo.

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Del mimo al clown de teatro: un poco de historia.

En la historia de la mima, el lenguaje jamás estuvo separado del cuerpo. La pantomima latina exige el apoyo de un recitador, o al menos de un libreto o argumento de la pieza. En la Edad Media, no se separa prácticamente nunca el gesto de la voz. Es a favor de una alteración semántica que hoy se designa bajo el nombre de mima a un teatro exclusivamente mudo. Esta costumbre se remonta precisamente al siglo XIX con la aparición de actores que no podían utilizar otro medio de expresión que no fuera el gesto y que interpretaban mimodramas donde toda palabra estaba eliminada. Aunque Deburau no fue el inventor del teatro mudo, fue a partir de él que la pantomima excluyó el uso de la voz. Se trata pues de una concepción relativamente reciente.

Fue en las ferias de Saint Germain y Saint-Laurent en las que nuestros cómicos encontraron, unidos a las proezas de los saltimbanquis, bailarines de cuerda, manipuladores y equilibristas, un espacio de creación aunque sólo fuera en períodos autorizados. La fama creciente del teatro de feria terminó por eclipsar a la Comedia Francesa. La “Vieja Dama” veía mal verse poco a poco desplazada por esos saltimbanquis. Los grupos de Alard, Maurice y Bertrand sacaron partido del forzado exilio de los italianos (excelente ganga), habiéndose apoderado de su repertorio, para gran alegría del público, encantado de volver a ver gracias a ellos, sino originales (difícilmente imitables), al menos copias honestas, incluso honorables. Ellos fueron durante mucho tiempo los únicos en cultivar el movimiento y la expresión dramática. Se les puede considerar como los verdaderos precursores de Deburau y de todos aquellos que después de él, se formaron en el teatro del gesto.

Los empresarios de las barracas de feria comienzan a instalarse en la zona de los bulevares de París y en 1816 se abre el teatro de Funámbulos que al principio no tenía derecho sino a exhibir bailarines de cuerda y equilibristas. Se podía igualmente presentar vodeviles, a condición de que fueran presentados con marionetas.
En 1830, por fin, el teatro de Funámbulos pudo presentar el vodevil con comediantes verdaderos. Fue entonces cuando Deburau dio sus primeros pasos.
La principal especialidad del Funámbulo consistía en pantomimas “pirotécnicas” con “cambios de visión”, disfraces y metamorfosis, combates de sables, fanfarrias, cambios militares y explosión en el cuadro final.

El personaje de Pierrot había sobrevivido mal que bien hasta que Deburau lo inmortaliza, al revolucionar su arte -creando un nuevo género de payaso-, convirtiéndolo en un tipo que no tiene nada que ver con el antiguo esclavo tradicional, el paria desheredado que asiste, taciturno y solapado a las locuras de sus amos. El eterno humillado levanta la cabeza. No se rebela en realidad, no busca tampoco cambiar el rumbo de las cosas. Es en otra parte donde se inscribe su protesta: en el silencio, en el fuego de los signos, en la ilusión disfrazada donde se afirma su adhesión al despertar general del mundo; lo atraviesa y lo provoca, se mofa y burla de él; lo demuele, le pone sentido a lo que no lo tiene y lo reconstruye a su manera, como sólo lo saben hacer los poetas y los niños.

La migración de los mimos más populares y sobre todo, la destrucción del Bulevar del Templo en 1862, marcaron el declive de la pantomima. Al concederles el derecho a la palabra, los mimos se dispersan, unos se enrolaron como clowns de circo, haciendo que tanto las técnicas como el espíritu de la Comedia del Arte entraran a formar parte del mismo, otros se hicieron comediantes o comenzaban a presentarse en provincias y en el Music-hall.
La vehemencia satírica de Dario Fo, cuyas obras están impregnadas de misterios medievales, en las que su mujer, Franca Rame, que forma parte de una familia con tradición de varias generaciones, ha aportado gran material artístico de la Commedia dell’Arte ; los magistrales cambios de personaje de R. Devos que nos recuerdan a los juglares; el discurso mordaz y feroz de un Leo Bassi, con el añadido atrevimiento de comerse sus “propios excrementos” en plena escena, transportándonos a la Fiesta de los Locos.

El circo fue quién dio al clown la categoría de oficio, dejando en sus pistas el recuerdo de payasos legendarios como Grock, Popov, los Colombaioni, con sus tradicionales técnicas y gags propios de los cómicos del arte, o, nuestro entrañable y genial Charlie Rivel.

Posteriormente, y no podía ser de otra manera teniendo en cuenta el carácter innovador de nuestros cómicos, invaden la industria cinematográfica. La riqueza y variedad de clowns en el cine, y sus aportaciones al mismo, es inmensa. Gracias a este medio, llegan a cotas de popularidad inimaginables hasta ese momento, como les sucediera a los pantomimos romanos. Chaplin y Keaton, provenían del music-hall el primero y del vodevil americano, el segundo. Ambos géneros teatrales eran parecidos, convirtiéndose en una fuente inagotable de recursos, gags y sketchs para sus películas –en las que lo hacían todo-. Les siguen Harold Lloyd, Laurel y Hardy, los hermanos Marx; Jerry Lewis, que ha heredado mucho de todos los anteriores e inventado cosas nuevas, teniendo la habilidad de ser auténtico y convincente en un estilo particularmente alocado e histriónico; Cantinflas, con su gran humanidad y al que no se le ha dado su verdadero valor; Woody Allen y, los europeos Jacques Tati y Roberto Benigni, que ha conseguido imponer, en un tema tan tremendo como el holocausto en “La Vida es Bella”, su inteligencia, sutileza cómica e ingenio crítico.
La pantomima, pues, había descendido a la pista de circo y había aportado al clown la cara blanca de Pierrot, que se convierte en el clown Blanco o espala y que pronto se rodeadará de otros clowns con caraterísticas totalmente opuestas, apareciendo así el juego entre los Augustos y el clown blanco.

El clown de nuestros días, es un clown de teatro, basado más sobre el talento del actor que sobre las habilidades acrobáticas, dando vida a un mundo a menudo absurdo y cruel.
Pero es sobre todo la psicología y el juego del Augusto, el clown que nos llega a través del teatro, como muy bien expresara el maestro Jacques Lecoq: “Beckett ha aportado una nueva dimensión al clown, haciéndonos descubrir los soplos de la existencia. El héroe trágico se vuelve inabordable”. Descubriéndonos a un nuevo clown, un clown con rasgos de héroe contemporáneo, es decir, un antihéroe. La tragedia clásica se invierte para mostrarnos el absurdo de nuestra propia existencia y como resultado el clown encuentra su nuevo lugar.

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